Star Wars : le réveil du Fric
Article : Si vous habitez Mars (ou Tatooine), vous ignorez peut-être que Star Wars : Le réveil de la Force est sorti sur tous les écrans de notre belle planète bleue le 18 décembre dernier. Le film a bénéficié d’une campagne promotionnelle digne de la propagande totalitaire du «First Order» et de son Suprême Leader bien-aimé. C’est même à se demander si J.J. Abrams et Walt Disney Pictures ne sont pas secrètement guidés par le côté obscur de la Force. Difficile de résister à un culte de la personnalité qui s’affiche tous les matins jusque sur votre grille-pain. Star Wars est partout: à la télévision, à la radio, sur le Net. Personne ne peut lui échapper. Et cette formule s’est avérée payante, au propre comme au figuré! Le blockbuster a dépassé le milliard de dollars de recettes en douze jours d’exploitation, ce qui constitue un record historique.
Mais toute médaille a son revers. Comme le disait maître Yoda dans L’Empire contre-attaque, en 1980, le côté obscur est certes «plus facile, plus rapide, plus séduisant»; mais il n’est pas pour autant le bon chemin à suivre. Un véritable chevalier Jedi doit respecter la Voie de l’harmonie et de la vertu.
Star Wars : Le révail du Fric
Il faut d’abord reconnaître que la saga Star Wars n’est pas ce qui se fait de pire dans le monde du cinéma commercial à grand spectacle. Au contraire. Par rapport à la plupart des concurrents du genre, George Lucas et ses successeurs se sont efforcés de proposer des spectacles de qualité. Darth Vader, Luke Skywalker et Leia Organa sont plongés dans des intrigues familiales psychanalytiques qui renouent avec l’esprit des légendes ancestrales et des contes traditionnels pour enfants. Le personnage de Kylo Ren, dans Le réveil de la Force, comporte lui aussi une charge émotionnelle indéniable, d’autant qu’il est servi par l’excellente interprétation d’Adam Driver (que les fans de séries HBO avaient déjà vu dans Girls). On retrouve aussi dans Star Wars une certaine dimension spirituelle, empruntée aux jeunes années hippies de Lucas et à l’imagerie New Age des années 1970. L’éthique des Jedi ressemble énormément à celle des samouraïs de Kurosawa, et l’on sait qu’Un nouvel espoir était d’ailleurs inspiré du Château de l’araignée, réalisé par le maître japonais en 1957.
Mais Star Wars a en même temps initié un phénomène pernicieux qui, dès 1977, a refaçonné l’histoire du cinéma et la manière de concevoir les films. Cette saga galactique a davantage rapporté aux investisseurs par ses produits dérivés que par le nombre d’entrées en salle qu’elle a engrangées. Désormais, le processus de production ne vise plus à réaliser un spectacle aussi réussi que possible. Il vise à réaliser un spectacle rentable, indépendamment de la satisfaction réelle des spectateurs. Les études de marché et le merchandising sont devenus des données essentielles du cinéma. Plus personne ne croit à Hollywood qu’un film doive être bon pour rapporter de l’argent. Les œuvres ambitieuses remportent des succès d’estime, mais elles sont trop complexes pour être marquetés d’une manière efficace. Jusqu’aux Dents de la mer en 1975 et au premier Star Wars en 1977, les plus grands succès de l’histoire du cinéma étaient encore des films profondément narratifs, comme Autant en emporte le vent (1939), Ben-Hur (1959) ou Le parrain (1972). Mais les producteurs ont fini par comprendre qu’un film était plus facile à vendre lorsque son intrigue pouvait être résumée en une phrase, voire en une affiche publicitaire. Les spectateurs sortiront peut-être moins enthousiasmés de la salle, mais ils s’y rendront en masse, avec toute leur famille, dans un accord consensuel, et achèteront de petites figurines en plastique pour leurs enfants.
L’idéal consiste même à provoquer un phénomène médiatique au moment de la sortie sur les écrans. On espère que l’œuvre battra le record du meilleur premier week-end d’exploitation, de la meilleure première semaine, qu’il fera vaciller le plus grand succès de tous les temps (c’est-à-dire le blockbuster de l’année précédente), etc.; toute la nation américaine, ainsi que l’ensemble du public mondial, se mobilisera alors pour vivre un moment historique. Ce comportement traduit le désir de participer à une aventure mémorable en achetant son ticket, de forcer en quelque sorte le destin et de se persuader que notre époque est riche en événements palpitants; la propension à créer artificiellement des «séismes» cinématographiques tous les deux ou trois mois n’est d’ailleurs pas une tendance marginale: elle est à mettre sur le même plan que la dramatisation outrancière de l’information dans les médias. Tocqueville avait vu juste en qualifiant l’atmosphère culturelle américaine (et plus largement démocratique) de «monotonie tumultueuse». La vie moderne nous ennuie, mais nous combattons notre torpeur par un tumulte incessant. Plus le bruit sera grand et mieux nous nous divertirons de notre solitude existentielle.
Une esthétique du feu d’artifice
Là où Star Wars a le plus innové, cependant, c’est dans son esthétique nerveuse, qui sollicite tous les sens en même temps, d’une manière titanesque et monumentale. Le 15 juin 1981, George Lucas déclarait dans un entretien au Time : «Mes films sont plus proches d’un tour de manège que d’une pièce de théâtre ou d’un roman.» La remarque s’applique mieux encore à l’ensemble du cinéma d’action contemporain. La frénésie visuelle n’a jamais été aussi exacerbée qu’aujourd’hui. A l’occasion des Kennedy Center Honors, Lucas révélait même tout récemment qu’il avait du mal à supporter le rythme ultra-rapide du Réveil de la Force! La nervosité narrative des films s’est intensifiée d’une manière considérable au cours des trente dernières années. C’est ce qu’ont très bien montré plusieurs spécialistes universitaires de l’analyse filmique, comme Marcia Landy, Lucy Fisher et Laurent Jullier. Les productions hollywoodiennes déploient une esthétique du «feu d’artifice» et délivrent de purs stimuli sensoriels aux spectateurs.
L’intrigue générale des films de la saga Star Wars n’est qu’un prétexte pour permettre de multiplier les scènes d’action. Les événements se succèdent à une vitesse si effrénée que le spectateur n’a pas le temps de s’interroger sur la cohérence d’ensemble de ce qu’il voit. A la subtilité d’une intrigue construite (qui demande au spectateur la médiation de son intelligence), on préfère une mise en scène agressive dont l’objectif est de susciter à répétition des décharges d’adrénaline, pour provoquer une satisfaction immédiate. L’emploi d’un montage saccadé renforce l’effet d’accélération, qui met souvent les spectateurs dans l’impossibilité de comprendre ce qui se déroule à l’image. La vitesse ne laisse rien subsister hormis la sensation de l’instant. Le son Dolby (dont Star Wars a été le premier bénéficiaire), la généralisation des écrans larges et le développement des technologies 3D ont aussi eu un rôle important à jouer en favorisant l’immersion sensorielle des spectateurs dans les films.
L’épuisement des nerfs suscité par des spectacles aussi éprouvants est encore aggravé dans Star Wars par l’utilisation des arrière-plans. Dans le cinéma classique, la totalité de l’action se déroulait au premier-plan, tandis que le reste de l’image se contentait de présenter des décors assez neutres qui n’attiraient pas le regard. Dans les films de la saga, au contraire, l’arrière-plan présente la plupart du temps des actions secondaires qui forcent davantage encore l’attention du spectateur. On ne nous présente pas une seule scène à la fois, mais une multitude d’événements se déroulant en simultané : tandis qu’un héros avance au milieu d’une avenue futuriste, on entraperçoit derrière lui un soldat de l’Empire en train de contrôler les papiers d’identité d’un drôle d’extraterrestre. L’intérêt de telles séquences est d’inciter les fans à revenir voir plusieurs fois les films, puisqu’il est absolument impossible de remarquer au premier visionnage toutes les petites scènes riches en effets spéciaux présentes à l’arrière-plan ; mais le spectateur se trouve du même coup harcelé visuellement: il n’a plus la possibilité de comprendre d’un seul regard l’intégralité de ce qu’il voit.
Les films ne sont plus que des jeux vidéo
L’influence des jeux vidéo ne doit pas non plus être sous-estimée: les intrigues privilégient le développement continu des scènes d’action et recourent très peu à l’ellipse. Lorsqu’il s’agit d’éviter des ennemis, de se cacher ou de poursuivre des vaisseaux de combat, le temps réel est mis à l’honneur, afin de renforcer l’effet d’immersion. Le spectateur veut se croire totalement maître de ce qui arrive aux héros à l’écran, comme s’il les contrôlait avec un joypad. Or, toute coupure brise cette impression de contrôle…
Les films se résument de plus en plus à une succession de séquences très vaguement liées entre elles (par des transitions rapides et allusives réalisées sur le mode des cinématiques de jeux vidéo); les liens logiques sont escamotés afin de présenter chaque épisode comme une étape parfaitement indépendante, comme un niveau du jeu, que le public vivra en fusionnant avec ses doubles virtuels. Une bonne partie de la dimension existentielle des personnages est évacuée (tout ce qui pourrait leur donner un relief psychologique et freiner l’identification fusionnelle en instaurant des différences entre eux et nous) pour ne laisser que les moments où les comportements sont purement réflexes: batailles, courses-poursuites, etc. Ces partis pris donnent des films répétitifs: au lieu de s’en tenir à quelques échanges de coups de feu symboliques, comme autrefois, il faut montrer les duels dans leur intégralité. Mais cette répétitivité s’avère à l’usage extrêmement jouissive: les films gagnent en capacité d’immersion ce qu’ils perdent en puissance dramatique. Les pulsions l’emportent sur la raison. Si l’on veut permettre au spectateur de goûter chaque instant du film pour lui-même, sans avoir à resituer cet instant isolé dans une continuité narrative, il faut faire en sorte que les événements ne s’enchaînent pas entre eux, mais se succèdent. A la limite, on peut maintenant commencer à regarder un film en cours de route sans avoir le moindre mal à l’apprécier.
Le perfectionnement des effets spéciaux a eu sur les scénarios hollywoodiens des effets désastreux. Avant l’essor de l’infographie, les réalisateurs de films de divertissement ne pouvaient pas montrer ce qu’ils voulaient: ils étaient par conséquent tenus d’élaborer une histoire solide. Dans les premiers Star Wars, il fallait encore construire les décors. En fabriquer plusieurs coûtait plus cher que de n’en fabriquer qu’un. Et les cinéastes étaient exposés à la nécessité de rentabiliser les plateaux aménagés par les directeurs artistiques en faisant s’y dérouler des scènes assez longues. Cette contrainte leur permettait d’instaurer une atmosphère, de poser des situations et des personnages complexes (au regard des canons actuels). Elle donnait à l’intrigue le temps de se développer. Mais, dans la deuxième saga Star Wars, produite entre 1999 et 2005, plus de 99% des plans étaient réalisés en images de synthèse. Désormais, il ne coûte pas plus cher de changer de décor numérique que de peindre une autre vue du même décor. La tentation est grande d’impressionner le public en passant sans cesse d’un lieu à l’autre. Plus aucun décor n’est exploité dans la durée, et les atmosphères étranges ou exotiques disparaissent.
Sur ce point, Le réveil de la Force semble marquer un sympathique retour en arrière. J.J. Abrams a pris beaucoup de soin à privilégier les décors et les personnages réels plutôt que virtuels. Cela sert la beauté plastique du film, qui ressemble un peu moins que ses prédécesseurs à un jeu vidéo. Mais ce nouvel opus de la série renforce toujours plus le rythme de l’action. Le spectateur n’a même plus le loisir d’apprécier l’ambiance singulière des lieux traversés, de flâner avec les personnages, comme c’était le cas il y a trente ans dans la cantina de Mos Esley, la cité des nuages de Bespine ou le village forestier d’Endor. Lorsqu’on découvre un nouveau lieu, quelques plans de coupe très vite expédiés posent sommairement le décor, et, après deux ou trois courtes lignes de dialogues, les troupes maléfiques du First Order font leur apparition et provoquent un carnage. Le spectateur n’a jamais la possibilité de se reposer, ni même d’admirer ce qu’il voit. La contemplation n’a plus aucun rôle à jouer dans ce genre de cinéma, tout entier dévolu à l’action. A tel point que la lisibilité de l’intrigue s’en ressent cruellement. Les premiers Star Wars n’étaient pas des monuments de sophistication scénaristique ou de vraisemblance, mais ils bénéficiaient d’une intrigue cohérente. Dans Le réveil de la Force, nombre d’événements se succèdent sans qu’on puisse même en comprendre la raison. Pourquoi Han Solo apparaît-il tout à coup dans un cargo spatial pour récupérer le Faucon Millenium? Il n’aura jamais le temps de s’expliquer, car deux cohortes de gangsters feront aussitôt irruption à bord de son vaisseau pour lui chercher des noises. D’ailleurs, les motifs de cette irruption resteront à leur tour inexpliqués, puisque plusieurs monstres aux larges tentacules s’échapperont d’une cellule où ils n’avaient aucune raison de se trouver et massacreront tout le monde dans le secteur!
La sur-stimulation nerveuse
En tant que spectateurs, nous pouvons tous nous surprendre à apprécier ce type de films. Mais s’il est légitime de se divertir, il existe un seuil de régression au-delà duquel nous ne nous contentons plus de récupérer de l’énergie, mais où nous nous abrutissons.
Le problème est loin d’être anecdotique. Il ne menace pas seulement la survie de la haute culture telle qu’elle fut longtemps promue à l’ouest de l’Europe, et avant cela chez les Grecs, les Chinois ou les Arabes. Ce problème menace l’équilibre psychologique général de notre population. Nous vivons dans une société sur-stimulée, hystérisée, à la limite du burn-out. Ces pourquoi la plupart des films, comme la plupart des jeux vidéo, sont fondés sur la répétition d’une structure simple, à des niveaux chaque fois plus rapides et plus complexes: chaque scène va encore un peu plus vite que la précédente, jusqu’au climax final. En faisant appel au réflexe, on introduit le spectateur ou le joueur dans un état modifié de conscience, qui détermine cette sensation souvent décrite par les habitués d’avoir «été absents» pendant plusieurs heures, le temps du film ou du jeu. Ces états modifiés de conscience se maintiennent à travers le mécanisme du feed-back, par lequel l’attention est sollicitée en continu, pour ne pas perdre le fil de l’histoire ou de la partie. Les gens s’habituent à un niveau de tension nerveuse plus élevé que la normale. Cela signifie que les amateurs de films et de jeux auront tendance à s’ennuyer devant toute situation qui n’exige pas ce seuil élevé d’attention-excitation nerveuse (c’est le symptôme typique du zapping: il faut que quelque chose se passe tout le temps). Il leur devient difficile de suivre une trame, de s’intéresser à une intrigue dès que l’attention requise n’atteint pas ce seuil d’excitation synaptique dont ils sont désormais dépendants.
Le phénomène peut s’observer chez une proportion de plus en plus importante d’enfants, d’adolescents, mais aussi d’adultes. Il explique sans doute en partie certains phénomènes de société comme la banalisation des conduites à risque, le binge drinking ou la consommation de stupéfiants. A une échelle encore plus grave, cette quête de sensations fortes doit être mise en parallèle avec les meurtres de masse ou les actes de terrorisme perpétrés par des jeunes désorientés, devenus psychologiquement et même physiologiquement incapables de rester calmes, de s’occuper et de s’investir dans un projet d’existence suivi, voire dans des relations normales. Soyons clair: Star Wars n’est pas du tout responsable des multiples formes d’errance humaine caractéristiques du monde survolté dans lequel nous entrons. Mais cet excès permanent de stimulation nerveuse et de sollicitation des sens ne nous aide guère à entretenir une vie équilibrée. C’est toute la culture moderne qui est coupable, et nous qui le sommes à travers elle. Nietzsche écrivait à la fin du XIXe siècle: «De nos jours, on ne gagne plus d’argent qu’avec de la musique malade.» Il y a fort à parier que la formule s’applique également au cinéma.
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