Pulp Fiction. Anatomie d'un simulacre

Quentin Tarantino, pour son deuxième film, en 1994, repart avec la palme d’or de la croisette. Il emporte les suffrages d’un jury présidé par Clint Eastwood et Catherine De-neuve, devant des œuvres comme La Reine Margot de Patrice Chéreau, Journal Intime de Nanni Moretti et Vivre ! de Zhang Yimou. L’attribution de la palme à Tarantino aura assurément fait grand bruit : un film aussi peu sérieux, qui re-ève à bien des égards du pur divertissement, méritait-il d’obtenir la palme devant d’autres incontestables chef-d’œuvres du septième art ? Oui, mais voilà : si Pulp fiction est incontestablement un film léger et divertissant, c’est aussi un film qui met cette légèreté en scène et qui, en la réfléchissant, nous interroge sur notre époque, sur notre culture et sur le rapport que nous entretenons nous-mêmes avec cette époque et cette culture. Pulp fiction est le film postmoderne par excellence, au point qu’il résume à lui seul l’esprit de notre postmodernité. Le cinéma classique était celui des Howard Hawks et des John Ford, formés sur le tas, dans les studios, et soucieux de raconter des histoires porteuses de sens, d’une façon structurée et limpide. Le cinéma moderne a été mis en chantier par les Martin Scorsese, les Paul Schrader et les Brian De Palma, formés dans les écoles de cinéma, animés par l’amour de la théorie du film et avides de réformer le cinéma de leurs aînés, voire parfois de le révolutionner. Le cinéma postmoderne, quant à lui, ne pouvait être symbolisé que par un homme tel que Quentin Tarantino, qui a appris son art comme vendeur dans un vidéoclub, en visionnant une multitude de nanars de série B, et dont l’ambition était en quelque sorte de rebrasser l’histoire du cinéma sur un mode ludique et détaché, comme il sied à l’état d’esprit désenchanté et sans idéaux des jeunes générations contemporaines.

Pulp fiction est un véritable musée du clin d’œil et de la citation cinéphilique, bourré d’allusions à la culture pop, fidèle en cela au Jack Rabbit Slim’s, restaurant fréquenté dans le film par Mia et Vincent et qui regorge d’objets des années 1950. Les trois histoires qui nous sont racontées sont elles-mêmes des pastiches de récits de bandes dessinées ou de romans de gare des décennies antérieures, où des gangsters sont payés par des caïds de la pègre pour éliminer des boxeurs récalcitrants, où des hommes de main fricotent dangereusement avec la « poule » de leur patron, où des héros courageux essaient par tous les moyens de retrouver la montre que leur avait léguée avant de mourir leur père et leur grand-père, où des tueurs à gages échappent à la mort par miracle, y voient un signe de Dieu et décident pour cela de renoncer définitivement à leur vie de corruption, etc. 

Mais aucun de ces récits n’est réellement pris au premier degré. Pour léguer à leur fils la montre qui symbolise leur virilité et leur amour, les pères de Pulp fiction, prisonniers dans un camp, au Vietnam,  doivent cacher l’objet pendant sept longues années… dans leur cul ! Voilà qui contribue évidemment à subvertir le mythe. Et lorsque le héros principal du film meurt, nous ne risquons pas non plus de pleurer à chaudes larmes : son sang gicle dans toutes les directions, dans un feu d’artifice d’hémoglobine amusant et bariolé, et son corps retombe en arrière, propulsé par la rafale de balles qu’il vient d’essuyer, avant de s’étaler de tout son long dans un cabinet de toilettes ! Les événements les plus dramatiques, ici, sont filmés avec humour et dérision, sans que le film ne se veuille vraiment comique pour autant : il s’agit seulement de passer un bon moment de cinéma, sans se soucier de la vraisemblance (qui constituait au contraire l’obsession de l’art classique, comme le théorisait déjà Corneille au XVIIe siècle). 

L’intrigue n’est pas structurée selon un principe rigoureux d’enchaînement logique, mais au contraire selon un principe arbitraire de succession, qui juxtapose les séquences, en les liant plus ou moins entre elles par des coïncidences grand-guignolesques qui « justifient » qu’on passe d’un épisode à l’autre. En revenant en voiture de chez lui, où il était retourné chercher sa montre, le boxeur campé par Bruce Willis tombe par exemple nez à nez avec le caïd de la pègre qui a mis sa tête à prix, tandis que celui-ci traverse par hasard un passage piéton, un gobelet de coca-cola à la main. Les deux hommes commencent alors à se bagarrer, puis à se prendre en chasse, et terminent leur course dans un magasin, où le vendeur, qui est malheureusement un serial killer, profite de l’occasion pour les capturer et rameuter ses camarades psychopathes, de manière à organiser un viol collectif ! 

Même lorsqu’un personnage se trouve à l’arrière d’un taxi, dans la nuit, les décors de la ville qui défilent à travers les fenêtres sont incrustés en noir et blanc, comme dans les films noirs des années 1940… Tarantino suscite ainsi un climat permanent de décalage qui interdit au spectateur de s’investir émotionnellement et existentiellement dans l’histoire qu’on lui raconte : le public se trouve contraint de s’en tenir à la surface du film, de ne voir en lui qu’un présent permanent, purement hédoniste, où il ne s’agit plus d’admirer une intrigue solidement ficelée, ni – pire encore – d’y percevoir du sens, mais simplement d’apprécier pour eux-mêmes des moments atemporels : regarder John Travolta danser un twist déjanté avec Uma Thurman, se laisser fasciner par un Bruce Willis qui s’essaie au maniement du sabre à la manière de Bruce Lee, se perdre avec délice dans des dialogues drôles et savoureux qui ne mènent nulle part, mais qui regorgent de bons mots et de phrases percutantes...

Et, pourtant, n’y a-t-il pas malgré tout un sens caché, dans le film ? La scène finale, au cours de laquelle Jules, le tueur noir, se repent de ses actes passés, pourrait peut-être en témoigner. Le personnage explique qu’il avait toujours jusqu’à présent déblatéré de grandes sentences moralisatrices avant d’éliminer ses victimes, mais qu’il ne s’était jamais interrogé sur leur sens véritable, et qu’à bien y réfléchir il était peut-être lui-même le loup assoiffé de sang de ses discours, la créature maléfique qui sera un jour châtiée par Dieu… Tarantino est-il en train de nous expliquer qu’à force de nous désintéresser du sens des films, de ne plus les prendre au sérieux, comme il nous y incite lui-même tout au long de son œuvre, nous en viendrions à ne plus faire la différence entre le bien et le mal, et que nous nous laisserions notamment attirer par le monde des gangsters sans plus réaliser que ce qu’ils font est moralement condamnable ? Cette ambiguïté est en fait le trait caractéristique du monde postmoderne et du second degré généralisé, où le pastiche devient si naturellement et intimement associé à notre vision des choses qu’il n’est plus possible de dire si une remarque est à prendre au pied de la lettre ou s’il ne faut y voir qu’un signe supplémentaire de dérision. A force d’y être sans y être, on ne sait plus où l’on est, ni ce qu’est le monde, ni même s’il y a réellement un monde autour de nous... 

Pulp fiction, en somme, est un film qui porte un sens, et où, pour mieux dire, les sens sont même si nombreux qu’ils se superposent, au point de ne plus vraiment pouvoir signifier quoi que ce soit, parce qu’ils ne renvoient plus à une réalité cohérente. Pulp fiction est le film de l’ère des simulacres (au sens de Baudrillard), et il a bien mérité à ce titre un simulacre de palme d’or. En disant cela, se moque-t-on de l’œuvre ou lui rend-on sincèrement hommage ? Un peu des deux, sans doute, car, dans notre monde de simulacres, dans le monde de Pulp fiction, il fallait certainement un film comme celui-là pour se mettre fidèlement au diapason de l’époque…

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