La fin de siècle du cinéma US, Thibault Isabel
Une évaluation psychologique et morale des mentalités contemporaines.
Quel tableau dresser du cinéma américain des années 80 et 90? Que dire des films qui ont vu le jour aux Etats-
Tranchant avec les approches purement esthétisantes privilégiées par la critique cinématographique actuelle, La fin de siècle du cinéma américain propose un véritable diagnostic psychosociologique de la modernité culturelle.
La démarche consiste à étudier le lien entre l’évolution du cinéma américain et l’évolution des mentalités américaines. La perspective d’ensemble n’est donc pas d’inspiration formaliste: elle cherche au contraire à mettre en lumière le sens des films, leur discours caché, et, par ce biais, à révéler les caractéristiques culturelles et idéologiques qui dominent la postmodernité. L’ouvrage se livre ainsi à un décryptage du cinéma hollywoodien s’appuyant sur une analyse de films aussi bien auteuristes que destinés au grand public, et produits aux Etats-
La démarche consiste à étudier le lien entre l’évolution du cinéma américain et l’évolution des mentalités américaines. La perspective d’ensemble n’est donc pas d’inspiration formaliste: elle cherche au contraire à mettre en lumière le sens des films, leur discours caché, et, par ce biais, à révéler les caractéristiques culturelles et idéologiques qui dominent la postmodernité. L’ouvrage se livre ainsi à un décryptage du cinéma hollywoodien s’appuyant sur une analyse de films aussi bien auteuristes que destinés au grand public, et produits aux Etats-
A travers l'examen de l'évolution des structures et des thèmes typiques du cinéma de cette époque, un panorama général du 7e art est dressé: les films emblématiques, les thèmes marquants, les problématiques récurrentes, les héros-
Ce panorama du paysage cinématographique actuel s’adresse donc non seulement aux cinéphiles, mais aussi aux sociologues, ou tout simplement à ceux qui s’interrogent sur leur époque et qui considèrent le cinéma comme une fenêtre ouverte sur les sociétés.
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INTRODUCTION DE L'OUVRAGE
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Face à ces élans de déstructuration, pourtant, les écrans américains dessinent parfois l'ébauche d'une résistance acharnée, minoritaire, sans doute, mais plus vivante que dans bien des pays: la recherche renouvelée du sens et la tentative de restaurer le lien entre les générations se dressent en quelque sorte contre la froideur et l'indifférence d'une société sans âme.
Il n'est pas question ici de fustiger l’impérialisme culturel, ni l’arrogance, de «l’envahisseur anglo-
Les dates qui définissent les limites de la présente étude (1981-
A travers le cinéma, c'est cette période charnière de l'histoire américaine (et mondiale) que ce livre se propose d'étudier.
A travers le cinéma, c'est cette période charnière de l'histoire américaine (et mondiale) que ce livre se propose d'étudier.
POUR COMPLETER LA REFLEXION :
EMISSION - CINEMA ET NIHILISME
Cinéma et nihilisme
Table ronde autour de Françoise Bonardel, Professeure à La Sorbonne.
Extraits tirés du site Baglis TV
Cinéma et nihilisme
Table ronde autour de Françoise Bonardel, Professeure à La Sorbonne.
Extraits tirés du site Baglis TV
REVUE DE PRESSE
Abordant par le biais d’une analyse psycho-sociale les années 80/2000 du cinéma américain, Thibault Isabel, jeune universitaire français, nous livre dans cet ouvrage quelques clefs d’interprétation des films commerciaux de cette période. L’expression des pathologies d’une société est remarquablement mise en lumière à travers l’étude de cas sélectionnés parmi la production dominante. La thèse générale est que «le cinéma hollywoodien épouse les grandes tendances de son époque».
Différenciant le cinéma des années 80 où se reflète la tendance dépressive teintée de mégalomanie de celui des années 90 dans lequel le regain de positivisme et d’euphorie accompagne le sentiment de toute puissance militaire et la reprise des marchés, Thibault. Isabel illustre son propos sur la base de nombreux films dont certains ont connu des succès planétaires (Star Wars, Matrix).
Au fil de la lecture, on se prend à désespérer du cinéma hollywoodien notamment quand l’auteur, dans son analyse du postmodernisme, constate l’abandon du sens dans certains films au profit du virtuel, à l’image d’une société qui aurait perdu tout repère de valeurs proprement humaines.
Par le biais des outils de l’analyse psychanalytique et de la pensée nietzschéenne, l’auteur n’a d’autre ambition que d’esquisser le principe du renouement indispensable du cinéma à l’éthique morale pour enclencher un processus de maturation psychologique du spectateur. Des films de réalisateurs majeurs tels Sydney Pollack, Woody Allen, les scénarios de David Mamet expriment à quel point le cinéma est aussi porteur de cette espérance.
Alors, quel avenir possible du cinéma américain? Tels que tracés par les films de ce IIIème millénaire, la permanence et le prolongement de la tendance précédente restent présentes, les images de synthèse enfermant les films dans une autarcie virtuelle donnant inconsciemment à penser au spectateur que rien n’existe en dehors des simulacres représentés.
Pour l’auteur, l’une des futures expressions «d’une véritable racine d’un courant contre-culturel est du côté des jeunes qui l’animent»; l’environnement idéologique délité porte en lui les signes d’une révolte probablement moins pacifiste que la révolution du «flower power».
Sans se faire le prophète du cinéma américain des années futures, sans illusion non plus sur «la part d’influence des œuvres de la pensée», Thibault Isabel n’a d’autre ambition que de participer, à son niveau, à l’émergence de cette question actuelle sur le cinéma. Nul doute en tout cas qu’au fil de cet ouvrage il nous fait partager l’intelligence de son regard sur le phénomène historique et sociologique majeur qu’est le cinéma hollywoodien.
Après la brillante lecture critique de la modernité, offerte dans son premier livre: "Le Champ du possible", le jeune et talentueux théoricien Thibault Isabel nous offre une étonnante autant que passionnante "radioscopie" de la société Américaine, de ses angoisses et de ses euphories, par l'examen minutieux de son cinéma. Une lecture qui s'impose!
FRAGMENTS PHILOSOPHIQUES &
CULTURELS DANS UN MONDE META-STABLE
Dans cet ouvrage bien mené, nihilisme, paranoïa, mégalomanie, dépression, violence et perversions en tous genres apparaissent comme les traits caractéristiques de l'Amérique coontemporaine et de son révélateur: le cinéma. L'auteur pointe et analyse une crise de la représentation à l'oeuvre depuis le début des années 1980 à travers le prisme d'un examen psychosociologique des Etats-Unis. Pour parer à la radicalisation du trouble et contrecarrer son renforcement et son extension, l'ouvrage propose une réforme du goût et la redéfinition d'un bien commun.
La fin de siècle du cinéma américain est un ouvrage qui propose un diagnostic du cinéma hollywoodien s’appuyant sur l’analyse de films auteuristes et grand public qui ont vu jour aux Etats-Unis depuis l’arrivée au pouvoir de Ronald Reagan. La démarche de Thibault ISABEL consiste donc à étudier le lien entre l’évolution du cinéma américain et l’évolution des mentalités américaines. L’auteur, à partir de l’analyse de films à succès emblématiques des années 80 et 90, tente de dresser un tableau psychoculturel de la fin du siècle qui nous permette de mieux comprendre l’évolution des tendances cinématographiques des trente dernières années.
Miroir du monde, le cinéma américain a illustré le passage global des États-Unis d'une posture existentielle dépressive à une posture mégalomaniaque.Entre la méfiance et le doute caractéristiques des années 1980 et l'euphorie triomphaliste des années 1990, il est ainsi passé d'un extrême à l'autre. Mais il s'est surtout appuyé en dernier ressort sur une vision paranoïaque des relations humaines, au point de faire apparaître le style «paranoïde» comme le trait culturel dominant des États-Unis.
Un livre capital pour comprendre l'Amérique de George W. Bush et décrypter son cinéma.
« Loin d’être des productions cinématographiques neutres, les blockbusters américains sont souvent le reflet du malaise, ou, au contraire, de la confiance qu’éprouve la société américaine à un moment donné de son histoire. Décryptage."
Aux Etats-
Les forces de l’ordre y sont représentées comme corrompues; les politiciens complotent avec les consortiums industriels pour assurer leur profit individuel contre l’intérêt des citoyens; les journalistes cherchant à dévoiler les corruptions sont menacés. Cette remise en cause du système, initialement marquée «à gauche», va paradoxalement, accompagner la montée en puissance du discours ultra-
Le leader du parti Républicain va en effet exploiter le sentiment de méfiance paranoïaque de la population américaine. Il en appellera à une critique du «Big Government» et du «Big Business», au nom d’une Amérique bafouée qui devrait reprendre ses droits. Sur les écrans, apparaît alors une race de surhommes. Seuls contre un monde corrompu, ils ont pour mission de rétablir l’ordre, redoublant d’une certaine manière l’image que Reagan cherchait à se donner dans l’arène politique. Ce sera l’époque de Rambo (1982) ou de Robocop (1987), films dans lesquels le héros est incarné par un citoyen américain désabusé par les institutions et devant combattre un représentant corrompu.
Dans les années 1990, en revanche, les Etats-
Le paradoxe est que l’idéologie «humaniste» que peut véhiculer la solidarité entre les divers groupes culturels est ici le lieu d’expression d’un discours belliciste. Si l’Amérique doit s’unir, dans ce film, c’est pour anéantir un peuple étranger (alien), maléfique et menaçant la nation. Tous les films d’actions de la période ne seront pas aussi catégoriques mais bon nombre véhiculeront l’image d’une nation parfaitement soudée face à l’adversité, voire idéalisée, comme dans True Lies (1994) ou Le Pacificateur (1997).
Mais le début des années 2000 semble marquer un nouveau tournant. Le pays s’est une nouvelle fois divisé autour de la première élection très contestée de George W. Bush, mais aussi suite à la seconde intervention américaine en Irak. Certaines affaires financières, comme le scandale Enron, ont également renouvelé le discrédit jeté sur le monde du «Big Business». Dès lors, les blockbusters reflètent dans leur majorité cette inquiétude : c’est le grand retour du cinéma paranoïaque. Des films comme Fight Club (1999), Matrix (1999), Minority Report (2001), X-
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16.03.2016
Dès 1917, l’industrie hollywoodienne avait été conviée à la Maison-Blanche, histoire de conclure l’alliance entre le “soft power”, le cinéma et le “hard power”, l’invincible armada, afin de promouvoir l’“American way of life” sur l’ensemble de la planète. En 1947, en parallèle au plan Marshall, il était prévu que les écrans français soient grands ouverts au cinéma américain. On se trompe?
Vous faites allusion aux accords Blum-Byrnes signés, le 28 mai 1946, par Léon Blum et Jean Monnet du côté français, et par le secrétaire d’État américain James F. Byrnes. En échange de l’effacement d’une partie de la dette française envers les États-Unis, ces accords mettaient fin au régime d’interdiction des films américains décrété en 1939 et resté en place après la Libération. Supprimant toute préférence nationale, ils prévoyaient que les salles de cinéma ne pourraient plus programmer exclusivement des films français que quatre semaines par trimestre, les États-Unis –qui disposaient alors de plus de 2.000 films qu’ils voulaient écouler sur le marché européen– pouvant envahir les salles tout le reste du temps. «Le résultat auquel nous venons d’aboutir, déclara Léon Blum, accroîtra encore la reconnaissance que le peuple français doit et porte au peuple américain.» Les résultats se firent immédiatement sentir: en 1948, les films américains représentaient déjà 43,6 % de l’audience des films projetés sur les écrans.
Les accords en question furent très vite perçus comme un moyen, pour les Américains, de diffuser les valeurs qui leur sont propres. De grands réalisateurs comme Marcel Carné ou Jacques Becker n’hésitèrent pas à parler de «bradage du cinéma français», et un Comité de défense du cinéma français (CDCF) fut fondé par Claude Autant-Lara. C’est d’ailleurs à la même époque, le 25 octobre 1946, que fut créé le Centre national de la cinématographie (CNC), dont la mission explicite était de protéger la création française en la finançant de manière autonome à partir d’une taxe sur les billets. En 1948, suite à la mobilisation des professionnels (le 4 janvier, une manifestation avait réuni plus de dix mille cinéastes, acteurs et techniciens), il fut finalement convenu de fixer à 121 le contingent annuel de films américains. Mais ceux-ci absorberont à eux seuls la quasi-totalité du temps normalement réservé à tous les films étrangers. Depuis, Hollywood déverse régulièrement sa production sur nos écrans, pour le pire comme pour le meilleur. Et désormais, bien souvent, les titres des films américains ne sont même plus traduits en français.
Hubert Védrine assurait, récemment, que si les États-Unis avaient gagné la guerre froide contre l’URSS, c’était surtout grâce à Mickey et à Elvis Presley. Le glamour californien plus fort que la rugosité du KGB?
N’exagérons rien. Les chefs-d’œuvre de Vsevolod Poudovkine, Sergueï Eisenstein ou Alexandre Dovjenko ne le cèdent en rien à ceux d’un D.W. Griffith, d’un John Ford ou d’un Raoul Walsh! Disons plutôt que les Américains, pour qui le cinématographe ne relève pas tant de la culture que du seul divertissement, ont très tôt compris que leurs films constituaient un vecteur d’influence essentiel, surtout quand ils sont tournés de telle manière qu’ils indiquent au spectateur comment interpréter les images. La manipulation s’appuie sur l’identification aux protagonistes, le comportement des personnages secondaires, le rapport aux objets, la façon de se tenir et de se parler. Elle s’exerce, bien sûr, sur le marché intérieur (95 % des spectateurs américains n’ont jamais vu de leur vie un film non américain), mais plus encore à l’extérieur, où le mode de vie américain, du fait de son omniprésence sur les écrans, est implicitement présenté comme le meilleur et le plus normal qui soit.
Aujourd’hui, plus personne à Hollywood ne croit qu’un film doit être de qualité pour rapporter de l’argent. Les blockbusters rapportent d’ailleurs beaucoup plus par leurs produits dérivés que par le nombre d’entrées en salles qu’ils peuvent engranger. Dans un essai récent, Thibault Isabel a très finement analysé la façon dont les films américains à base d’images de synthèse, de décors numériques et d’effets spéciaux titanesques équivalent à un harcèlement visuel, du fait d’une nervosité narrative et d’un montage saccadé où les plans se succèdent plus qu’ils ne s’enchaînent et où la vitesse «ne laisse rien subsister hormis la sensation de l’instant», produisant dans l’esprit du spectateur un ahurissement de type hystérique. Cette frénésie visuelle a pour avantage d’inhiber toute défense immunitaire, en l’occurrence toute forme d’esprit critique, en sorte que le message idéologique est distillé de façon sous-jacente, ce qui facilite son intériorisation. Qui est encore capable, par exemple, d’analyser le contenu idéologique du Réveil de la force, dernier épisode de Star Wars (un milliard de dollars de recettes en douze jours d’exploitation, record historique!)?
Aujourd’hui, seule la France résiste en Europe, grâce (ou à cause) du système d’avance sur recettes, tandis qu’en Italie et en Angleterre (pour ne citer que ces deux pays), c’est le trou noir. On s’égare?
C’est vrai que, grâce au CNC et à son système d’avances sur recettes, le cinéma français tire plutôt mieux son épingle du jeu que celui des autres pays européens – ce qui lui permet de sortir à la fois de bons films et nombre de navets. Mais le cinéma français s’américanise lui aussi peu à peu. Et il n’est pas le seul. Pour ne prendre qu’un exemple auquel on pense rarement, voyez les films de propagande de l’État islamique. On y retrouve le même style frénétique, le même manichéisme, le même mélange de virtuosité technique, d’esthétisme kitsch et de violence pure que dans la plupart des films vidéo ou des films d’action hollywoodiens (tel le ridicule 300 de Zack Snyder, grotesque caricature de la bataille des Thermopyles). Du Luc Besson ou du Quentin Tarantino en version djihadiste! Spectacle édifiant.
Source: Katheon, entretien réalisé par Nicolas Gauthier et initialement publié sur Boulevard Voltaire
Thibault ISABEL est Docteur en filmologie.
Il s’est d’abord spécialisé dans la psychologie de l’art,
avant de se consacrer à la philosophie générale,
l’histoire des mentalités et l’anthropologie culturelle.
Il est directeur de publication de L'Inactuelle
Il est directeur de publication de L'Inactuelle
La fin de siècle du cinéma américain
Introduction -
Chapitre I -
1 -
2 -
2.1. Idéalisation et dévalorisation de la vie de famille
2.2. Etude de cas : What Lies Beneath, 2000
3 -
Chapitre II -
1 -
1.1. Approche générale
1.2. Etude de cas : The Mask of Zorro, 1998
2 -
2.1. Approche générale
2.2. Etude de cas : Star Wars, 1977, 1980 et 1983
3 -
3.1. Approche générale
3.2. Etude de cas : Conan, the Barbarian, 1981
4 -
4.1. Approche générale
4.2. Etude de cas : The Matrix (Matrix), 1999
4.3. Etude de cas : Fight Club, 1999
Chapitre III -
1 -
2 -
Chapitre IV -
1 -
1.1. Amour, famille et réconfort : la comédie romantique
1.2. Le pathos de la faiblesse
1.3. Les extra-
2 -
|
2.2. Etude de cas : Carlito’s Way, 1993
2.3. Etude de cas : Twelve Monkeys, 1995
3 -
3.1. Approche générale
3.2. Etude de cas : Eyes Wide Shut, 1999
3.3. Etude de cas : Blade Runner, 1982
Chapitre V -
1 -
2 -
2.1. Approche générale
2.2. Etude de cas : Total Recall, 1990
3 -
Chapitre VI -
1 -
2 -
2.1. Le présentisme
2.2. Le hasard, le pastiche et la crise du sérieux
2.3. La méta-
Chapitre VII -
1 -
2 -
2.1. Approche générale
2.2. Etude de cas : Havana, 1990
2.3. Etude de cas : Crimes and Misdemeanors, 1989
3 -
3.1. Approche générale
3.2. Etude de cas : Excalibur, 1981
Conclusion – L’avenir du cinéma
