La représentation paranoïaque de l’Etat

dans le cinéma d’action hollywoodien



Thibault Isabel




 Le recours massif aux mé­canismes du clivage et de la projection, caractéristiques de la paranoïa, peut légitimement être présenté comme le trait culturel le plus spécifi­quement américain  celui en tout cas qui permet le mieux de distin­guer les Etats-Unis des grandes nations euro­péen­nes (1). Faire réfé­rence à une atteinte psychologique comme celle-là n’aurait qu’un in­térêt relatif si le trouble ne s’appliquait qu’à des esprits profondément dérangés. Mais, comme l’a fort justement rap­pelé Richard Hofstadter dans son célèbre livre The Paranoid Style in American Politics, « ce qui donne à la catégorie toute sa pertinence, c’est bien au contraire que des gens plus ou moins normaux s’ex­priment sur un mode para­noïaque. »(2)

 

L’enseignement premier de ce phénomène, pour notre réflexion, tient à ce qu’il manifeste de façon assez explicite une grave instabi­lité du corps social. Cette crise n’est probablement pas l’apanage ex­clusif de la société américaine, loin s’en faut, mais le type de réac­tions patholo­giques qu’elle détermine sur le nouveau continent lui donne en re­vanche une coloration toute particulière. Il faut toutefois pré­ciser que la paranoïa, aux Etats-Unis, semble toucher assez peu les femmes, d’un point de vue culturel. D’ail­leurs, les films relevant de cette affection visent en priorité un public masculin et mettent géné­ralement en scène des héros virils. C’est donc sous l’angle exclusif de l’homme qu’il s’agit pour l’instant de présen­ter le fonctionnement du trouble.

















 Le principal mécanisme de défense mobilisé par la paranoïa con­siste à projeter fantasmatiquement sur les autres individus  voire même sur le monde dans son ensemble  des tares et des fai­blesses qu’on refuse de voir en soi. Freud décrit très bien ce pro­ces­sus : « Une perception interne est réprimée, et, en son lieu et place, son contenu, après avoir subi une déformation, parvient au conscient sous forme de perception venant de l’extérieur. »(3) Le noyau pulsion­nel dont on cherche le plus fréquemment à délester le Moi est l’ag­ressivité, qui témoigne elle-même d’un sentiment de jalousie ou de frustration. Cela explique que le paranoïaque se sente sans cesse persécuté et trahi par son entourage, en ce qu’il manifeste ainsi de façon détournée son propre ressentiment. Freud écrit en­core : « […] La proposition "je le hais" est transformée par projection en cette autre : "il me hait" (il me persécute), ce qui va alors me don­ner le droit de le haïr. »(4)


 Les figures sur lesquelles la colère est projetée sont majoritai­rement des figures paternelles. Cette prédilection s’explique par l’im­portance psychogénétique du complexe d’Œdipe, et par sa persis­tance inconsciente au cours des différents âges de la vie psy­chique : au moment crucial de son développement (entre trois et six ans), le garçon investit surtout son agressivité sur le père, car c’est lui qui le menace d’une castration et le contraint à s’éloigner de la mère. A la base de l’agressivité, disons-le, on trouve toujours un fond de dé­pression : le sujet éprouve un sentiment d’angoisse et de doute, et réagit de façon hostile, désorganisée, aux obstacles im­posés par le réel. Pour Heinz Kohut, c’est ce sentiment  fon­cièrement nihiliste  qui empêche la résolution de l’Œdipe : on ne se sent pas capable d’imiter le modèle proposé par le père et, au lieu de s’identifier à lui et de se chercher une compagne, comme il l’avait fait en son temps, on reste fixé émotionnellement à la mère. Le pa­triarche, dans ces conditions, apparaît nécessairement comme un ennemi. Il est par conséquent compréhensible qu’un adulte para­noïaque continue à projeter une part importante de sa haine sur des figures paternelles : l’une des grandes blessures narcissiques qu’il essaie de compenser à travers ses troubles lui a été infligée par son géniteur.


 Le mécanisme de clivage permet cependant dans bien des cas de maintenir active une représentation bénéfique du père en con­trepartie de la dévalorisation radicale qu’a provoquée le mé­canisme de projection. Le père réel, ni totalement bon, ni totalement mauvais, est alors divisé inconsciemment en deux incarnations dis­tinctes : le père protecteur et le père castrateur. Dans la paranoïa dépressive, seul subsistera généralement le père castrateur, tandis que, dans la paranoïa mégalomaniaque, la première figure prendra largement le pas sur la seconde.


 Sur un plan social, le rapport défaillant à la paternité trouve chez les Américains une répercussion forte dans leur représentation de l’ordre établi (ce qui n’a en soi rien d’étonnant : l’Etat constitue un objet-soi (5) culturel de première importance  une sorte d’extension de la cellule familiale à l’échelle de la nation , et, en tant que gardien de la Loi, incarne de surcroît la puissance phallique du père). Ainsi, une part considérable de la culture américaine relaiera, à partir des années 60 et 70, un vif sentiment de rejet face au pouvoir en place  sentiment qui se traduira par une méfiance accrue à l’égard des gouvernants en général. Au cinéma, bien des figures de l’autorité seront dès lors perçues comme des monstres tyranniques et mani­pulateurs, dont la seule obsession sera de contrôler secrètement le commun des mortels et de diriger leur destin afin de gagner en pou­voir et en richesse, à moins qu’elles ne se distinguent sim­plement par leur égoïsme et leur indifférence envers le sort de leurs sembla­bles.


 Dans un premier temps, cette paranoïa a surtout pris la forme d’une contestation politique, relativement lucide sur la situation du pays, mais qui n’en manifestait pas moins presque toujours une an­goisse profonde et pathologique de persécution. Il se mêlait à ces œuvres un relent inconscient de soupçon et de doute, qui dépassait largement la seule réserve critique qu’elles étaient censées exprimer devant les institutions. Le cas de Bonnie and Clyde, en 1967, est emblématique : le caractère frénétique de la réalisation, sa violence, rendent le film infiniment plus déstabilisant (sur un plan psycholo­gique et émotionnel, et non nécessairement idéologique) que n’a­vaient pu l’être, aux temps du cinéma classique, les chefs-d’œuvre con­testataires d’un Nicholas Ray, par exemple. De plus, en plein es­sor du mouvement hippie, les productions « contre-culturelles » de ce type occupaient une place de plus en plus prégnante sur les écrans et se voyaient sortir des marges où elles avaient été con­finées par le passé. En d’autres termes, un climat global s’installait, qui devait finalement déboucher sur une forme de paranoïa plus exa­cerbée que jamais.


 A cet égard, la recrudescence des films de complot après l’assas­sinat de Kennedy et l’affaire du Watergate a confirmé le tournant pris par le cinéma américain : l’ennemi n’était plus seu­lement un corps étranger qui tentait de s’infiltrer dans les villes et les campagnes, comme c’était massivement le cas aupa­ravant dans les productions paranoïaques (on pensera ainsi, pour les films fantastiques, aux extra-terrestres de The Thing From Ano­ther World [1951] et d’Inva­sion of the Body Snatchers [1956], ou aux créatures mutantes de Them ! [1954]). Les œuvres nous confron­taient désormais plutôt à un ennemi intérieur, intégré au système sociopolitique, et parfois mê­me représentant direct de la nation. Dans The Conversation (1973) et All the President’s Men (1976), c’est le scandale du Watergate qui sera évoqué ; dans Executive Action (1973), on s’inté­ressera cette fois à l’assassinat de Kennedy. Three Days of the Con­dor (1975) dénoncera un complot fictionnel mis en place par les Etats-Unis afin de constituer un réseau d’es­pions en Extrême-Orient et d’accroître l’influence du gouvernement sur cer­tains pays produc­teurs d’énergie. Enfin, de nombreux films tels que The Parallax View et Chinatown (tous deux de 1974), sans critiquer directement l’Etat, donneront des incarnations de l’autorité l’image d’individus cor­rompus et gagnés à la cause de grands consortiums industriels. La remise en cause progressiste du pouvoir capitaliste prendra une forme souvent nerveuse et angois­sée, de sorte que, d’un point de vue psycho­logique, elle préparera para­doxalement le terrain pour l’indivi­dua­lisme anti-gouvernemental et anti-élitiste qu’on verra sur­tout à l’œuvre à partir de la fin des années 70, et qui, dans une large me­sure, conduira Ronald Reagan au pouvoir.


 Pour expliquer cette dévalorisation grandissante des figures de la Loi, on peut bien sûr se référer, non seulement aux scandales à ré­pétition, mais encore au traumatisme suscité par la défaite des G.I. au Vietnam et aux débuts de la crise économique (liée, rap­pelons-le, au choc pétrolier de 1973 et à l’entrée du pays dans la ré­cession, alors que les économies japonaises et allemandes com­mençaient à menacer l’hégémonie des Etats-Unis dans certains sec­teurs cru­ciaux, tels que l’automobile). Bien qu’il faille se garder de réduire les grandes évolutions culturelles à un déterminisme rigide et grossier, il est légitime de considérer le contexte sociopolitique par­ticulier de l’époque comme une des causes de la transformation rela­tive des mentalités : l’image du Père, dans cette Amérique désorga­nisée, voyait ses failles s’accentuer de jour en jour, et les pulsions de ré­bellion s’y engouffraient avec d’autant plus d’ardeur qu’elles s’é­taient longtemps vues réprimées.


 Quoi qu’il en soit, la méfiance à l’égard des autorités continuera à irriguer une bonne part de la production cinématographique du pays, après le « backlash » conservateur, dans les années 80 ; toutefois, cette paranoïa se manifestera désormais d’une ma­nière différente, à la fois plus circonscrite et moins mesurée.


 En premier lieu, les films de complot se feront de plus en plus rares ; ils seront en quelque sorte remplacés par la prolifération des situations de traque et de chasse à l’homme, à l’écran. La paranoïa sera essentiellement confinée à l’intérieur des films d’action et le sentiment de persécution se manifestera en priorité à travers la théma­tique de la trahison. En fait, les années 80 marqueront surtout le développement d’une idéologie anti-élitiste  dans les courants cinématographiques dominants, du moins, et non chez tous les cinéastes  qui assurera la transition entre la négation dépressive du pouvoir paternel propre à la décennie antérieure et l’affirmation mégalomaniaque de l’infaillibilité nationale propre aux années 90. Les gouvernants et les figures de l’autorité seront très souvent cons­pués par les films, avec l’idée que le héros incarne mieux qu’eux l’identité profonde du pays. Les puissants, représen­tants sym­bo­liques de la Loi phallique, seront considérés comme cor­rompus, dé­catis ou malfaisants. L’humeur du mo­ment était très bien résumée par une devinette à la mode chez les soldats mobilisés au Vietnam, et citée par Fred Pfeil (6) : « Quelle est la différence entre le corps des marines et les Boy Scouts ? » Ré­ponse : « Les Boys Scouts ont des chefs adultes. » D’un point de vue psychanalytique, cet état d’esprit consistait à introjecter l’image idéalisée du père (« La loi, c’est moi ») pour mieux dénigrer les in­carnations réelles de l’ordre auquel on était censé se soumettre. L’agressivité atteignant alors son point de paro­xysme, elle était pro­jetée sur les personnages dévalorisés, haïs, et l’angoisse de per­sécution s’intensifiait en retour.


 Sous l’ère Reagan, une multitude de films présenteront un héros solitaire, isolé, que des responsables politiques, des policiers ou des soldats confronteront à une menace mortelle en s’attaquant direc­tement à lui, en le manipulant ou en l’abandonnant cyniquement à un triste destin. Dans Blade Runner (1982), par exemple, le détective Rick Deckard tombera amoureux d’une androïde que ses supérieurs avaient jugée dangereuse et qu’ils lui avaient demandé d’éliminer, plus par intolérance et mépris pour les robots que par véritable né­cessité ; le jeune policier, indigné, décidera de venir en aide à celle qu’il aime et partira se cacher avec elle dans quelque contrée recu­lée des Etats-Unis. Il tentera ainsi, sans grand espoir, de protéger sa compagne des forces de police qui la traquent.


 Ce film, s’il traduit l’état d’esprit paranoïaque du monde américain des années 80, est pourtant loin d’être le plus représentatif de sa pé­riode. Avec First Blood (1982), en revanche, l’anti-élitisme reaganien trouvera probablement une expression cinématogra­phique typique. Johnny Rambo, une ancienne gloire du Vietnam, sans travail, est arrêté pour vagabondage dans une petite ville des Etats-Unis. Des policiers idiots et bedonnants le maltraitent avec sadisme et le con­traignent par leurs exactions à prendre la fuite. La chasse à l’homme commence, sans pitié : la moindre occasion sert de pré­texte pour ouvrir le feu sur ce « parasite » jugé indésirable. L’op­position entre l’homme ordinaire, méritant et pourtant au chômage, et les forces de police, médiocres et agressives, constitue un témoi­gnage saisissant du ressentiment éprouvé par l’Américain moyen de ces années de crise envers toutes les formes d’autorité.


 Rambo II (1985) se révélera tout aussi édifiant : le héros est libéré du pénitencier où il était incar­céré, mais il se trouve chargé en échange de prendre des photos de prisonniers de guerre amé­ricains encore retenus au Vietnam. Le soldat se rend près du camp ennemi, mais constate très vite que les détenus sont traités avec une monstrueuse sauvagerie ; il décide de les libérer. L’hélicoptère qui devait le ramener hors du territoire vietnamien n’acceptera pour­tant pas de les prendre à bord ; les chefs militaires, en effet, avaient indiqué qu’ils refusaient qu’on libère les pauvres combattants incar­cérés. Rambo, livré à lui-même, sera alors capturé, puis torturé. Il parviendra à s’échapper, mais dé­couvrira ensuite que son gouver­nement avait tout fait pour masquer la présence des prisonniers de guerre au peuple américain, pour éviter d’avoir à payer une rançon. Le camp où on avait envoyé le héros ne devait pas être rempli de détenus, et c’est donc seulement par hasard qu’il les y avait décou­verts (ils y avaient été transférés pour quelques jours seu­lement, à l’impro­viste) ; le but de ses diri­geants était de lui faire pren­dre des photos d’un camp vide, afin de calmer l’opinion publique et de laisser penser aux électeurs que plus aucun soldat n’était encore retenu au Vietnam…


 Un film tel que Robocop (1987) véhiculera une idéologie assez proche (bien que, paradoxalement, le réalisateur européen Paul Ver­hoeven ait très probablement cherché à critiquer avec ironie le « to­tali­tarisme conservateur » de la politique inté­rieure des Etats-Unis). Murphy, un jeune policier, a été tué. Son corps est utilisé par un scientifique pour donner naissance à un « robot-flic » destiné à libé­rer la ville de ses dealers et autres crimi­nels. Mais la personnalité humaine de cette machine à tuer finit par reprendre le dessus et le guerrier de métal réalise que ceux qui ont financé sa création sont des êtres vils et corrompus ; il décide alors « héroïquement » de les éliminer et de mettre ainsi un terme à la carrière de ces hommes d’influence manipulateurs et arrivistes ! Sous couvert de critiquer l’autoritarisme policier de l’Amérique reaga­nienne, Verhoeven entretient de ce fait la méfiance paranoïaque de ses contemporains et entérine l’idée selon laquelle chaque politi­cien, gouvernant ou affairiste serait un manipulateur en puissance méri­tant d’être rem­placé sinon purement et simplement « li­quidé » par les citoyens ordinaires.


 Avec Assassination (1986), c’est même le président des Etats-Unis en personne qui sera présenté comme un manipulateur sour­nois ! Un garde du corps chargé d’assurer la sécurité de la première dame du pays, menacée de mort, découvrira en effet que celui qui tentait de l’assassiner n’était autre que son mari. Le chef de l’Etat tenait à se séparer de sa femme, qu’il ne supportait plus ; mais il craignait qu’un divorce ne nuise à sa cote de popularité…

 Parallèlement aux films où les autorités se montrent franchement hostiles au personnage principal, bien des œuvres dépeindront les forces de l’ordre comme médiocres et incapables d’enrayer les me­naces qui pèsent sur la population. Là encore, on trouvera la trace d’une prise à parti mégalomaniaque et individualiste des figures paternelles, jugées systématiquement inférieures à l’homme du com­mun. Dans Die Hard (1989), le héros est un policier de bas étage en butte à l’hostilité de ses supérieurs hiérarchiques à cause de son tempérament violent, bagarreur et indiscipliné. Il parviendra pourtant à prouver sa valeur d’homme en éliminant à lui seul tout un groupe de terroristes surentraînés, au grand dam de ses supérieurs du FBI  des intellectuels incompétents qui ne sont jamais sortis de leur bu­reau et ne connaissent pas le terrain.


 Le mépris pour les représentants de l’Etat se manifestera éga­lement dans les films où un héros solitaire et marginal accomplit un travail de police musclé sans respecter les règles en vigueur, avec pour objectif d’arrêter ou d’éliminer les criminels que les au­torités laissent en liberté  à la fois, semble-t-il, par peur, paresse et assu­jettissement aux lois. Héritières de Dirty Harry (1971), Mag­num Force (1973), Death Wish (1974) et The Enforcer (1976), qui avaient constitué les premiers vrais précurseurs de cette tendance, dès le début des années 70, des productions telles que Death WishII, III et IV (respectivement en 1981, 1985 et 1987), Sudden Impact (1983), Red Heat (1988) ou, d’une manière un peu plus subtile, le cré­pusculaire Batman (1989) reprendront le flambeau avec une verve fracassante. James Bond lui-même, de plus en plus améri­canisé, devra faire cavalier seul dans Licence to Kill (1988), afin de tuer un trafiquant de drogue que les responsables du MI-6 ne vou­laient pas arrêter.


 Dans The Terminator (1984) et Aliens (1986), la thématique, bien que sensiblement différente, aboutira néanmoins à une perspective assez similaire : les responsables politiques ou militaires refusent de prendre au sérieux une menace pourtant réelle (celle des machines, dans le premier cas, et celle des créatures extra-terrestres, dans le second). Contraints de faire face seuls au danger, les héros seront chaque fois amenés à user de toute leur ingéniosité pour tenter d’en­rayer par eux-mêmes la catastrophe.


 La plupart de ces films, contrairement à la majorité des œuvres paranoïaques des années 70, adhèrent finalement à une vision nationaliste de l’Amérique. Mais c’est le héros  et, à travers lui, le petit peuple  qui endosse l’habit de représentant des Etats-Unis, tandis que les représentants légaux du pays sont dévalorisés. A une époque marquée par la crise économique et un libéralisme éprou­vant, il était certes difficile de conserver une image harmo­nieuse de la société américaine, alors précisément que la cohésion sociale et l’unité républicaine étaient mises à mal par l’incessante et agressive compétition marchande (d’autant plus difficile à vivre que l’emploi se faisait encore rare, malgré quelques brèves périodes de reprise sous les présidences de Carter et de Reagan). Après le deuxième choc pétrolier de 1979, surtout, l’économie était au plus mal : la balance commerciale était constamment déficitaire, le revenu national dimi­nuait d’années en années et la valeur du dollar ne cessait de fluc­tuer. L’inflation dépassait les 11%, et la restructuration des entrepri­ses provoquait un taux de chômage particulièrement éle­vé (10,8% de la population active en 1982).


 Dans un tel contexte, le mépris pour les dirigeants et les puis­sants, et l’introjection par l’Amé­ricain moyen de l’imago pater­nelle idéalisée, constituaient encore le meilleur moyen de conserver des structures mégalomania­ques et nationalistes intactes, en accu­sant les autorités d’être res­ponsables de la situation et en tenant ainsi quelque peu à distance le sentiment de dépression qui conti­nuait à parasiter la société (cette tendance sera largement entrete­nue par Reagan à travers sa critique  souvent purement rhétorique, d’ail­leurs  du Big Government et du Big Busi­ness).


 Pour le reste, tous les films grand public ne diffusaient pas une image négative de l’autorité, dans les années 80 ; et, même lorsque c’était le cas, ils continuaient souvent à présenter le monde extérieur comme un danger potentiel, rappelant également que les nations étrangères étaient au moins aussi menaçantes que les dirigeants américains eux-mêmes. Pour preuve, l’importance accordée à l’im­périalisme sup­posé des pays ennemis n’était nullement négligeable, et de nom­breuses pro­ductions se focalisaient autour du Mal sovié­tique ou ex­tra-terrestre, signe que le patriotisme américain était en pleine recru­descence (on peut penser aux ennemis communistes de Red Dawn [1984], de Missing in Action [1984] et de Top Gun [1986], ou à la créature affamée de Predator [1987]). Mais ces films ne peu­vent faire oublier que, parallèlement à la valorisation de la patrie, cette décennie au même titre que la précédente, bien qu’avec une idéo­logie différen­te continuait à dévaloriser les structures étatiques et sociales.


 A partir des années 90, la tendance mégalomaniaque qui avait déjà commencé à s’affirmer dans le cinéma s’épanouira progressi­vement. La reprise économique aidant  de même que l’euphorie médiatique suscitée par la victoire militaire contre l’Irak , le corps social sera de nouveau surinvesti narcissiquement, comme dans les années 40 et 50. La paranoïa ne cessera pas pour autant ; elle se mettra en revanche à représenter majoritairement les ennemis com­me extérieurs à la nation, alors qu’ils étaient encore surtout repré­sentés comme intérieurs dans les années 70 et que le phé­nomène se révélait plus ambigu dans les années 80 (le pays étant confronté à une paranoïa bicéphale  à la fois extérieure et inté­rieure, carac­téristique des périodes de transition). Après la guerre du Golfe, l’adversaire proposé aux héros dans les films d’action rede­viendra presque exclusivement une figure étrangère (les extra-ter­restres d’Independence Day [1996], les terroristes arabes ou européens de True Lies [1994] et de The Peacemaker [1997], etc.), ou, en tout cas, une menace neutre (les catastrophes naturelles de Twister [1996], de Volcano [1997] et d’Armageddon [1998] venant suppléer l’Empire du Mal communiste, qui, divisé et en ruine, ne pouvait plus raison­na­blement apparaître comme un danger).


 La principale évolution de la période reste cependant que le corps social surmontera désormais ces épreuves en restant parfaitement uni et solidaire. Les héros se battront ouvertement pour leur pays et prétendront incarner l’ensemble du peuple américain ; le temps des loups solitaires sera révolu. Le président des Etats-Unis ne sera gé­néralement plus un homme corrompu, mais plutôt un ancien ma­rine (Air Force One, 1997) ou un pilote de chasse (Independence Day, 1996) capable de juguler n’importe quel danger. De même, les porte-drapeaux seront encore campés par des soldats, des policiers ou des espions, mais, à présent, ils accompliront leurs ordres sans sourciller. La population, jusque dans les films catastrophe, attendra d’être sauvée par un représentant officiel de l’Etat ou d’une grande structure nationale (le héros de Volcano [1997] est un haut responsable de la ville de Los Angeles spécialisé dans la gestion des situations de crise ; celui de Dante’s Peak [1997] est vulcano­logue ; les protagonistes de Twister [1996] sont des scientifiques, experts dans la prévision des anomalies clima­tiques ; dans Godzilla [1998], la situation est rapidement prise en main par des militaires ; etc.).


 La volte-face opérée par Rambo III vis-à-vis des épisodes pré­cédents, en 1988, venait déjà confirmer l’importance du phéno­mè­ne : l’ancien révolté perpétuel s’était mué en combattant amé­ricain de la liberté, représentant quasi-officiel de son gouver­nement contre les visées expansionnistes de l’URSS. Il accomplis­sait une mission pour le compte de son armée, n’était à aucun moment trahi par ses supérieurs et défendait avec un acharnement tenace, dénué de toute ambiguïté, la cause pour laquelle on avait fait appel à lui.


 En fait, la peur des ennemis extérieurs et l’identification à un Etat idéalisé ne contredisent pas à proprement parler le malaise psy­cho­logique de la société ; et, bien que les ennemis intérieurs à l’esta­blishment politico-légal soient devenus beaucoup moins fré­quents, dans le cinéma des années 90, la paranoïa n’a pas pour autant ces­sé d’animer la culture dominante. On a simplement eu affaire alors à un processus de compensation plus abouti, qui permettait de ma­gnifier la société américaine et de projeter l’agressivité sur des corps étrangers en lieu et place des anciennes figures de fonction­naires manipulateurs. Nous avons déjà dit que la paranoïa implique un processus de clivage  en plus du mécanisme de projection , qui aboutit à la constitution d’une imago paternelle protectrice. Le rôle de cette représentation fantasmatique bénéfique est de protéger contre le père castrateur, artisan de la persécution dont on se croit victime. Dans les années 70, cette imago positive était surtout incarnée par un modèle politique alternatif jugé parfait  et de tonalité progressiste et sentimentale , bien que l’ordre en place ait pu donner parfois l’impression de ne pouvoir être ébranlé, jetant par là même les esprits dans une certaine dépression ; dans les années 80, c’est l’individu atomisé qui assumait lui-même la puissance phal­lique du père en tant que héraut d’une nation abstraite distinguée de l’autorité concrète (on assistait alors au début du processus de com­pensation, mais des tendances dépressives fortes parvenaient à se maintenir et empêchaient l’apparition massive d’œuvres réelle­ment optimistes) ; dans les années 90, c’est le corps social dans son en­semble qui pouvait enfin être glorifié, les autorités étant désormais réconciliées avec le peuple qu’elles avaient pour tâche de protéger, grâce à une mégalomanie générale et triomphante. L’ennemi devait alors nécessairement venir de l’extérieur, manifestant ainsi la pré­sence du père maléfique et permettant à la nation, par clivage, d’in­carner tout entière le bon phallus.


 Bien sûr, comme dans les années 80, le panorama cinématogra­phique des années 90 n’était pas uniforme. La mode des films de complot a par exemple été relancée à travers des œuvres parfois médiocres, telles que Clear and Present Danger (1994), Enemy of the State (1998) et The X-Files (1998), parfois plus élaborées, telles que JFK (1991), Nixon (1995), Conspiracy Theory (1997) et Absolute Power (1997). Mais la contestation y était souvent beaucoup plus superficielle que dans les années 70 et la reviviscence du genre n’a de toute façon connu qu’un impact limité ; c’est sans doute la preuve que cette tendance n’était plus révélatrice d’un état d’esprit global et vraiment subversif (une remise en cause de façade du système en place est encore le meilleur moyen de se persuader qu’on dispose d’un esprit critique et de continuer à adhérer en toute bonne cons­cience à une image idéalisée de la nation). Il demeure néanmoins que certains auteurs apparus dans les années 70 resteront fidèles au pessimisme et à la révolte de leurs débuts, comme Brian De Pal­ma, qui, dans Casualties of War (1989), Mission : Impossible (1996) et Snake Eyes (1998), persistera à faire du méchant de ses films un représentant de l’autorité étatique (respectivement : les chefs mili­taires, l’emblématique Jim Phelps  leader d’un groupe d’espion­nage  et un responsable de la police).


 Plus encore, la jeune génération semblera totalement réfractaire à l’idéologie dominante, et, bien loin de participer à l’euphorie am­biante, prolongera, en les intensifiant, les structures psychologiques antérieures. La mode du néo-film noir imposera une vision à la fois cynique et individualiste de la vie sociale, suggérant que tout le monde doit se méfier de tout le monde (sans qu’il y ait à s’indigner de l’horreur de cette situation, puisqu’elle est, à en croire l’esprit des intrigues, inévitable) ; le message  ou plutôt le non-message, dans la mesure où il se caractérise par l’absence de tout juge­ment critique rationnel sur l’état de la société  sera repris, entre au­tres exemples, dans Reservoir Dogs (1992) et Pulp Fiction (1994). De leur côté, des œuvres telles que The Matrix (1999), Dark City (1998) ou Fight Club (1999) se voudront au contraire beaucoup plus engagées et auront en commun de fustiger ouvertement le confor­misme des productions grand public, cédant au passage à une for­me de paranoïa exacer­bée qui nous montrera des figures pater­nelles s’ingéniant à enfermer sadiquement la population dans un monde d’illusion et de men­songe. La critique politique se fera fréné­tique et particulièrement angoissée, témoignant de l’extrême désar­roi de cette frange de la société ; le succès de ces œuvres sera pourtant gigantesque et rappellera que l’idéologie dont elles sont porteuses mérite d’être prise très au sérieux.


 Enfin, notons la présence de quelques productions qui ont perpé­tué assez fidèlement l’esprit anti-gouvernemental des années 80 (souvent associé, désormais, à une proportion variable de purita­nisme) : dans Falling Down (1992) et 8 mm (1998)  de même, à un degré moindre, que dans A Stir of Echoes (1998) , on valorise les initiatives individuelles visant à éradiquer la perversion morale par des moyens violents et à prendre en charge, à titre personnel, des fonctions judiciaires et punitives normalement dévolues à l’Etat. Les citoyens de base sont en cela conviés à rester vigilants afin de contrecarrer les manifestations du Mal qui rôde dans tous les quar­tiers et reste complaisamment ignoré par les dirigeants du pays.


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 Quelle conclusion tirer de cette évolution globale du cinéma américain, depuis les mouvements de contestation des années 50 et 60 jusqu’à l’optimisme majoritaire de la fin du siècle ? Le rapport des individus à leur nation varie selon les époques, en conformité relative avec la conjoncture économique, géopolitique et idéologique. Mais un fond de paranoïa semble néanmoins toujours subsister aux Etats-Unis et vient témoigner d’une angoisse identitaire profonde, d’un rapport défaillant à l’image du père  c’est-à-dire aussi d’un nihi­lisme sous-jacent. (La Loi paternelle nous inscrit en effet dans l’ordre symbolique du langage et nous ouvre aux questions de va­leurs. Kohut aurait ajouté que l’identification aux parents et aux ob­jets-soi, fondatrice de l’identité individuelle, est à l’origine de l’am­bition et des idéaux du sujet ; elle lui permet donc indirectement de donner du sens aux choses.) La nation est en alternance idéalisée ou cons­puée, mais elle est rarement appréhendée avec ses qualités et ses défauts, ses mérites et ses dysfonctionnements : on ne par­vient pas à l’évaluer pour ce qu’elle est vraiment.


 L’implantation des processus paranoïaques explique que le peu­ple d’Abraham Lincoln soit à la fois un des plus patriotes du monde, mais aussi, au cours de certaines périodes, un des plus soup­çon­neux à l’égard de ses dirigeants (les deux comportements, fina­le­ment, vont de pair). Ce trouble identitaire détermine également le rapport des Américains au monde extérieur, qu’ils éprouvent sou­vent le besoin de diaboliser, afin de rendre possible l’idéalisation de leur propre culture. De fait, on peut se demander si la paranoïa a jamais été provoquée aux Etats-Unis par la peur du communisme, comme on le prétend parfois ; peut-être sont-ce plutôt les Etats-Unis qui, en toute circons­tance, éprouvent le besoin de se trouver un en­nemi pour mieux parvenir à se réunir autour de valeurs communes et évi­ter que le refoulé du corps social ne fasse retour (les com­munistes, d’ailleurs, peuvent très bien être remplacés à cet effet par les nazis, les arabes ou les extra-terrestres).


 Il est toujours délicat d’isoler des causes simples et univoques pour rendre compte d’un phénomène culturel aussi complexe. Di­sons cependant que l’idéologie de la Manifest Destiny a sans doute eu un rôle important à jouer, aux Etats-Unis, dans le sens où elle a pu donner aux troubles inhérents à la modernité la forme plus spéci­fique de la paranoïa. Il n’est pas surprenant de constater que les Founding Fathers, persécutés en Angleterre, aient fini par se con­sidérer comme le peuple élu de Dieu et qu’ils aient repris pour leur bénéfice la tradition chrétienne selon laquelle l’Eglise consti­tuerait le « Nouvel Israël », la continuatrice du peuple hébreu de l’Ancien Tes­tament (« Destinée Manifeste » qu’il leur aurait été donné d’assu­mer). En faisant de l’Amérique la « Nouvelle Jéru­salem », ils s’effor­çaient de concevoir le continent où ils venaient de s’installer comme un refuge choisi par Dieu pour ceux qu’Il voulait préserver de la corruption et de la destruction générale. Ce mépris pour les vieilles nations européennes était rendu possible par le fait que l’idéologie puritaine compte incontestablement parmi les plus manichéennes que l’Occident ait produites (elle insiste sur l’opposi­tion entre le Bien et le Mal, le paradis et l’enfer, la vertu et la corrup­tion) et qu’elle ras­semble de ce fait depuis son origine les esprits les plus enclins à la paranoïa ; mais, par ailleurs, les persécutions dont les premiers co­lons américains ont été objectivement victimes en Europe les ont nécessairement conduits à dévaloriser à l’extrême le monde ex­térieur et à se percevoir eux-mêmes comme un peuple supérieur (l’idéalisation de soi et de ses valeurs propres constitue assurément une réaction naturelle face à la persécution, car elle permet de réin­troduire une idée abstraite de la justice et console de l’injustice con­crète à laquelle on est confronté).


 La propension à la paranoïa a encore été renforcée, politique­ment, par la nécessité dans laquelle se sont trouvés ces colons de légitimer les spoliations qu’ils faisaient subir aux indigènes indiens pour s’approprier leurs terres : les autochtones devaient alors deve­nir des « démons », incarnations d’une race maudite que l’on pouvait dominer à l’envie, par altruisme et souci du salut général.


 Enfin, le mépris des Américains pour le monde extérieur et, de façon plus large, pour l’Autre s’est probablement intensifié parce qu’ils avaient besoin de fonder leur unité nationale. Peu­ple sans passé, constitué d’immigrants venus de nombreux pays, il leur fallait conso­lider le ciment culturel qui les rassemblait ; le meil­leur moyen, à cette fin, était encore pour eux de se définir en se dif­fé­renciant de l’exté­rieur, de manière à se retrouver autour d’un destin com­mun gran­diose, de préférence qu’ils seraient seuls à partager. Il était difficile pour cette nouvelle nation, à partir de telles bases, de ne pas faire de la mégalomanie et de la paranoïa les structures psy­cholo­giques fonda­mentales de sa mentalité collective  structures que l’on rencontre encore aujourd’hui dans le panorama cinémato­graphique du pays, qu’elles se manifestent par un mépris patent pour les autres peuples ou, sous une forme dépressive, par une mé­fiance patho­logique envers les autorités.


 Si le recours à la paranoïa est très fréquent, aux Etats-Unis, il ne s’agit pourtant pas d’affirmer que tous les films américains sont para­noïaques (ni d’ailleurs que l’intégralité de la culture américaine ait, depuis ses origines, cédé à de pareils travers). Des œuvres mar­ginales proposent en effet parfois une critique nuancée du sys­tème, comme The Untouchables, en 1986, où l’on dépeint certes des politiciens corrompus, mais sans remettre en cause une certaine idée de la justice, ni contester la nécessité du droit  humain, trop humain. Le héros s’efforce d’être vertueux et de conserver son sens du devoir et de l’intégrité, mais il n’est pas présenté comme un surhomme résolvant tous les problèmes et capable de distinguer sans peine le Bien du Mal. Eliot Ness doute, tout en restant cepen­dant animé par ses idéaux : c’est là son mérite et sa grandeur. Le film rappelle également que, malgré la fragilité et l’imperfection des institutions, chacun, à son niveau, a la responsabilité de faire évoluer la situation, dans le respect de la collectivité, et qu’il est par con­séquent absurde de rejeter exclusivement la faute sur des boucs émissaires tels que les gouvernants ou les puissants. De plus, le dis­cours proposé parvient admirablement à faire la part des choses entre les errements de la police et ses incontestables mérites : tout n’est peut-être pas parfait au sein des forces de l’ordre, mais tout n’y est pas méprisable non plus (le héros n’apparaîtra d’ailleurs nul­lement comme un chevalier solitaire, érigé en redresseur de tort des­tiné à susciter l’identifi­cation autosatisfaite du spectateur et à aigui­ser le ressentiment qu’il éprouve contre ses concitoyens ; Ness s’en­tourera au contraire d’une équipe motivée, soudée et hétéroclite, dont les membres viendront de milieux très différents, preuve que l’honnêteté n’est pas le fait d’un seul homme, ni d’un seul type d’hommes).


 L’œuvre échappe pour toutes ces raisons aux faiblesses des films de complot des années 70, en refusant de victimiser un pauvre héros persécuté par un système indéfectiblement inique. En mon­trant les hésitations des personnages principaux et en présen­tant positivement des policiers des classes populaires et des classes intellectuelles, il renonce également à ériger un super-guerrier en sauveur immaculé du pays, porte-parole d’une Amérique ordinaire parfaite confrontée à des élites putrides. Les Etats-Unis, enfin, ne sont pas idéalisés en tant que nation, comme ils le seront au con­traire dans les années 90. Le film éduque par conséquent le public en le confrontant à l’ambivalence du monde et en l’incitant à cultiver ses vertus.


 On peut toutefois avoir le sentiment que la quantité de réalisa­tions vraiment satisfaisantes a considérablement diminué ces der­nières décennies, et que, parallèlement, l’intensité des troubles ma­nifestés a considérablement augmenté dans les films. L’objet de notre étude n’est pas de comparer les œuvres américaines clas­siques et modernes, mais seulement d’analyser les grands enjeux du cinéma contemporain ; aussi ne voulons-nous pas nous étendre trop longuement sur les mérites du cinéma de l’âge d’or de Hollywood. Mais force est de constater que des élans de patriotisme agressifs et démesurés tels que ceux d’Independence Day auraient encore été très certainement inenvisageables dans les années 30, 40 et 50, de même que la haine anti-élitiste d’un Rambo contre les autorités. Bien sûr, on pou­vait produire à l’époque, occasionnelle­ment, des œuvres compa­rables en nature, mais elles étaient loin d’atteindre un tel niveau de ressentiment et de violence, et elles étaient en tout cas bien moins nombreuses que dans les années 80 et 90.


 En définitive, le trait psychologique qui manque souvent à la culture américaine, et qu’on trouve exprimé dans une proportion de plus en plus réduite de productions, n’est autre que la sérénité de­vant la vie. Ce travers conduit à une certaine immaturité morale, voire même à un certain infantilisme, et implique que les figu­res paternelles ne soient que rarement évaluées avec justesse et me­sure, du fait qu’on les traite en général de façon partiale, spontanée et régressive.


 D’un point de vue plus large, les troubles de la personnalité qui occasionnent de telles approximations de jugement ont surtout des effets désastreux sur l’éducation et les comportements collectifs ; le rapport pervers à l’autorité empêche en effet les individus d’ap­prendre à être disciplinés et respectueux tout en préservant leur au­tonomie et leur esprit critique.


 C’est ici que les objets-soi culturels, et notamment le cinéma, ont une importance décisive : au lieu de corriger les spectateurs, en fai­sant évoluer et mûrir leur vision des choses, on les conforte dans une idéologie manichéenne qui implique une évaluation cyclothy­mi­que du réel (l’ange d’un jour étant condamné à devenir le diable du lendemain). Cet état d’esprit induit par la culture empêche le corps social de jouer effectivement son rôle dans la maturation des person­nalités. Dès lors, l’autorité et les figures paternelles feront seule­ment office de repoussoir, à moins qu’elles ne servent au contraire de légitimation, de garantie, à un fantasme puéril de toute-puis­sance ; mais elles ne seront en aucun cas le vecteur de transmission d’un ensemble de valeurs suscep­tibles de forger des structures iden­titaires stables, comme leur fonction traditionnelle les y destinait na­turellement.


Thibault Isabel


Notes :


1. Cela ne signifie pas, bien entendu, que la culture européenne soit étrangère à la paranoïa ; elle y recourt seulement de façon moins intense et convulsive que la cul­ture américaine, en général, et utilise de préférence d’autres mécanismes de dé­fense pour se prémunir contre l’angoisse.


2. Richard Hofstadter, The Paranoid Style in American Politics and Other Essays, New York, Alfred A. Knopf, 1965.


3. Cité in S. Ionescu, M.-M. Jacquet et C. Lhote, Les Mécanismes de défense, Paris, Nathan, 1997, p. 230.


4. Cité in J. Laplanche et J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1967, p. 347.


5. La notion d’objet-soi, essentielle dans la théorie psychanalytique de Kohut, repré­sente les objets du monde (humains, matériels ou culturels) sur lesquels nous pro­jetons nos propres ambitions ou répulsions narcissiques, et qui deviennent en quelque sorte des extensions imaginaires ou symboliques de nous-mêmes. La famille, en particulier, joue bien entendu un rôle fondamental d’objet-soi, surtout dans les pre­mières années de la vie.


6. Fred Pfeil, « From Pillar to Postmodern: Race, Class and Gender in the Male Ram­page Film », in Jon Lewis (dir.), The New American Cinema, Londres, Duke University Press, 1998.


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