Peinture d’une jeunesse en révolte :

Fight club (1999)



Thibault Isabel




 Fight Club est adapté du premier roman éponyme de Chuck Pa­lahniuk et lui emprunte fidèlement son propos ultra-contestataire et nuancé, sa narration fragmentée et son pessimisme viscéral. Dans les différents entretiens qui ont été accordés à la presse, toute l’équipe du film atteste du caractère particulier de l’entreprise ; cha­cun des participants semble s’y être profondément engagé et y a d’une cer­taine manière vu l’occasion d’exprimer des idées qui lui te­naient à cœur en profitant d’une brèche laissée miraculeusement ouverte par l’industrie hollywoodienne. Depuis Kevin McCormick et Ross Grason Bell (les producteurs) jusqu’à Jim Uhls (le co-scé­nariste) et David Fincher (à la fois auteur et réalisateur), tous disent avoir été extraor­dinairement séduits par le projet et l’avoir porté avec une opiniâtreté et une intransigeance farouches. En vantant les mé­rites de leur œu­vre, ils n’avaient sans doute pas seulement pour in­tention de mobi­liser un argument publicitaire destiné à encourager les jeunes révul­sés par la société de consom­mation à s’agglutiner dans les salles ; on peut imaginer, cette fois au moins, que leur moti­vation était sin­cère.


 La sortie de Fight Club sera au demeurant accompagnée d’un tonnerre de protestations et donnera ainsi probablement la preuve que le film était bel et bien ambitieux et subversif. Mais le fait qu’il ait été l’objet des mêmes critiques que The Matrix, par exemple, alors que son propos idéologique et moral était diamétralement opposé, laisse également penser qu’il est resté incompris. Ce constat rappelle que les diatribes des médias, si elles peuvent paraître assez justes, dans certains cas, sont aussi très arbitraires, et que, tout en invoquant des raisons édu­catives souvent honorables, elles s’efforcent en fait de clouer au pi­lori, sans le moindre discernement, l’ensemble des productions cul­turelles risquant de menacer l’hégémonie de la pensée aseptisée majoritaire. Le film a souffert également des répercussions journalis­tiques du drame survenu au lycée Columbine de Littleton (Colorado), le 20 avril 1999, où deux adolescents cagoulés avaient ouvert le feu sur leurs camarades à l’heure du déjeuner avant de mettre fin à leurs jours, laissant derrière eux un lourd bilan de 15 morts et de 23 bles­sés. Dans un climat de paranoïa sécuritaire et d’hystérie punitive, il ne fallait pas s’attendre à une grande parcimonie de la part de la population ; la première brebis galeuse à apparaître sur les écrans était condamnée à faire office d’exutoire national.


 Au-delà de ces déchaînements de haine médiatique finalement assez anecdotiques, l’œuvre propose une réflexion poignante sur ce que les Américains appellent la « génération X », c’est-à-dire la jeu­nesse sans idéal et désillusionnée de l’époque contemporaine. On a senti chez Fincher et ses collaborateurs la volonté de réaliser un film-témoin traitant de la situation existentielle des jeunes d’au­jour­d’hui, comme avaient pu le faire en leur temps des réussites admi­rables telles que Rebel Without a Cause (1955) et Bonnie and Clyde (1967). Le rapprochement n’est pas fortuit : dans toutes ces œuvres, on illustre le désespoir de la jeunesse, on en isole des cau­ses et on montre à quels excès  parfaitement compréhensibles, mais aussi très dommageables  le mal de vivre finit par conduire les ado­les­cents.


 Plus qu’un film relevant de la compensation virile, Fight Club est un film sur la compensation virile. C’est de ce point de vue qu’il s’avère être un anti-Matrix. Il s’efforce d’éduquer les spectateurs à la maturité en leur faisant prendre leurs distances à l’égard de per­son­nages au comportement régressif. Cependant, les auteurs n’é­chap­pent pas totalement aux travers qu’ils entendent dénoncer. En effet, malgré la qualité et l’ampleur de la critique qu’ils adressent à la société, ils ne parviennent pas à dépasser autant qu’ils l’auraient dû le malaise dont ils se font pourtant les lucides témoins. La déca­dence, le nihilisme, sont désignés avec rigueur ; mais la désa­gré­ga­tion des affects reste un important moteur psychologique de l’œuvre.

















La critique du libéralisme


 Comme dans The Matrix, mais de façon beaucoup plus profonde, Fight Club ironise sur le mode de vie dévoyé des Américains. Le narrateur et héros de l’intrigue  qui croit s’appeler Jack jusqu’au dernier quart d’heure du film et que nous appellerons par ce nom, dans un souci de commodité  se fait le principal relais de ces attaques, notamment à travers la multitude de remarques off qu’il adres­se directement aux spectateurs, en pensée, au fur et à mesure que le scénario avance. Quelques minutes après le générique, on voit le jeune protagoniste, assis dans un cabinet de toilettes, en train de feuilleter un catalogue. « J’étais esclave du trip IKEA », nous dit-il. Il appelle le magasin de meubles avec son télé­phone portable et com­mande à la vendeuse le protège-poussière Erika Pekkari. Il continue son monologue intérieur : « Le moindre truc bien vu, comme une petite table basse yin-yang, il me le fallait. Le bureau perso Klipsk, le vélo home-trainer Overtrek ou le canapé Ohmashab avec son motif vert Strinne. Même les lampes Ryslampa et leurs abats jours en papier écru écolo. Je feuilletais les catalogues, me demandant quel set de table pouvait le mieux me définir en tant que personne. J’avais tout, même les assiettes avec bulles et défauts qui caractérisent le travail d’honnêtes artisans durs à la tâche. […] Avant, on lisait de la pornographie ; maintenant, on lit des catalogues design. »


 Pendant que nous écoutons le héros, la caméra s’avance dans les pièces de son appartement et on voit surgir les objets qu’il cite là où il imagine pouvoir les mettre, avec, en surimpression, le nom du produit, son prix, ses références, son descriptif et les accroches en lettres géantes du type : « NEW », « LOW PRICE », etc. Le discours du film suggère ainsi que les marques envahissent notre vie, déter­minent notre vision des choses et nous aliènent : « Quand on explo­rera la galaxie, les sociétés s’attribueront tout. La sphère stellaire IBM, la galaxie Microsoft, la planète Starbucks… »


   Rapidement, Jack fera la rencontre du charismatique Tyler Dur­den, avec qui il se liera d’amitié ; il ira jusqu’à s’installer dans un squat avec lui et fera surtout du personnage son maître à penser. Ce dernier, pourfendeur infatigable de la modernité libérale, l’encoura­gera à rompre avec ses anciennes habitudes de vie pour renouer avec une existence focalisée sur les choses « vraiment essen­tiel­les » :


Tyler  « Tu sais ce qu’est une couette ? »

Jack (décontenancé par la question) « C’est une couverture… »

Tyler « Comment se fait-il que nous sachions ce qu’est une couette ? Est-ce nécessaire à notre survie, au sens tribal du terme ? Non. Que sommes-nous ? »

Jack « Des consommateurs ? »

Tyler « Exactement, des consommateurs. Des dérivés d’un mode de vie obsessionnel. Meurtres, crimes, pauvreté, ça ne m’intéresse pas. Les magazines people m’intéressent, la télévision avec cinq cents canaux, mes sous-vêtements griffés. […] Alors, merde avec tes canapés et tes motifs Strinne. Je dis : n’essayez pas d’être autosuffisants, cessez d’être parfaits. Il faut évoluer. Advienne que pourra. »


    

       Les offensives des héros ne s’arrêtent pas à la critique de la so­ciété de consommation. Les deux rebelles rappellent aussi, plus lar­gement, que les grandes entreprises, pour assurer leurs profits, traitent les hommes sans sympathie ni compassion. Jack travaille dans l’in­dustrie automobile et doit inspecter des lieux où se sont déroulés des accidents mortels. Il relève différents para­mètres et les intègre sous forme chiffrée dans une équation ; si le résultat est supérieur à un certain seuil de sécurité, il faudra retirer la voiture du marché ; dans le cas contraire, on pourra continuer de la vendre. Le problème posé n’est donc pas tant ici celui de la publicité ou de l’ex­ploitation économique des salariés que celui de la machinisation de la sphère sociale, induite en partie par l’utili­tarisme et le mercan­tilisme. L’acti­vité professionnelle du héros se résume à amasser des données statistiques, alors qu’il est confronté à des accidents sou­vent tragiques et que des conducteurs et des passagers sont morts dans des conditions atroces. Cette situation le révulse. Le seul mot d’ordre des cadres d’entreprise, selon la formule du patron de Jack, serait : « L’ef­ficacité prime ; le gaspillage, c’est du vol. » Les admi­nistrations, tatillonnes, s’organisent elles aussi autour de prin­cipes techniques et matérialistes, et finissent à leur tour par sclé­roser la société (la difficulté rencontrée par le narrateur lorsqu’il ten­tera de récupérer ses bagages dans un aéroport et se heurtera à une infinité de procédures viendra mettre la question en évidence). Le message martelé par Tyler devant la caméra, les yeux orientés vers le spec­tateur, résume bien sa pensée, ainsi que celle de son ami : « Vous n’êtes pas votre boulot. Vous n’êtes pas votre compte bancaire. Vous n’êtes pas votre voiture. Vous n’êtes pas votre porte­feuille, ni votre putain de treillis. Vous êtes le rebut à tout faire du monde. » Dans le même ordre d’idées, le personnage reprendra pour lui la formule : « Ce que tu possèdes finit par te posséder. »

  

      Le conformisme des Américains, on s’en serait douté, ne plait guère non plus à nos deux révolutionnaires. Rien ne les irrite davan­tage que l’attitude du patron de Jack ; ce dernier fait correspondre chaque jour de la semaine à une couleur de cravate bien précise ; ses habitudes ne changent jamais, à tel point que les employés de l’entreprise n’ont plus besoin de calendrier pour connaître la date : ils regardent plutôt ses vêtements…

 

   Agacé par la médiocrité ordinaire de la bourgeoisie, Tyler se com­plait à heurter volontairement les sensi­bilités. Quand il travaille à mi-temps comme projectionniste, il insère des images subliminales de pénis en érec­tion dans le déroulement des dessins animés des stu­dios Disney. Quand il travaille comme serveur pour un restaurant, il urine dans les plats et ajoute des excréments dans la sauce aux champignons. Pour arrondir ses fins de mois, enfin, il fabrique du sa­von artisanal haut de gamme avec de la graisse humaine volée dans les pou­belles des cliniques de lipo­succion : « on revendait aux riches clientes leur propre graisse ».


    Les personnages s’insurgent également contre l’effritement du lien social et du tissu communautaire, et regrettent que la vie mo­derne, vouée à la mobilité et au déracinement, nous fasse perdre toute assise. Jack le souligne en particulier au cours d’une longue tirade poétique, qu’il prononce mentalement tandis qu’on le voit passer d’un aéroport à l’autre dans le cadre de son travail : « On se réveille à SeaTac, SFO, LAX. On se réveille à O’Hare. A Dallas-Fort Worth. […] On change de fuseau. On perd une heure, on en gagne une. C’est votre vie. Elle raccourcit de minute en minute. On se réveille à Air Harbor International. En se réveillant dans un fuseau et un endroit différents, se réveille-t-on différent ? Où que j’aille, la vie est étriquée. Sucre portion, crème portion, beurre portion. Plateaux-repas cordon bleu en kit. Shampooing deux-en-un. Kit pour les dents, barrettes de savon… Les gens rencontrés en vol sont des amis portions. Du décollage à l’atterrissage, on est ensemble. Et c’est tout. »


   Tyler, au cours d’un discours qu’il adressera aux membres du Fight club  un groupe de garçons révoltés qui jouent à se battre dans la cave d’un bar, tous les soirs, et que le personnage campé par le sémillant Brad Pitt a fondé avec Jack , rendra magnifique­ment compte du désarroi global de sa génération : « Je vois au Fight club des hommes forts comme on n’en a jamais vus. Je vois tout ce potentiel. Et je le vois dilapidé. Bon Dieu, toute une génération de pom­pistes, de serveurs, d’esclaves en col blanc. La pub nous pousse à acheter voitures et vêtements, à faire des boulots haïs pour acheter ce dont nous n’avons pas vraiment besoin. Nous sommes les enfants oubliés par l’Histoire, mes amis, sans but ni place dans la vie. On n’a pas connu de Grande Guerre, ni de Grande Dépression. Notre guerre est spirituelle. Notre dépression, c’est notre vie. La télé nous a élevés dans la croyance que nous serions millionnaires, stars du cinéma ou du rock. Il n’en sera rien. Nous le réalisons petit à petit. Et ça nous met les boules. »


De la paranoïa libertaire au dogmatisme terroriste


 Au départ, ces critiques de la société occidentale sont plutôt fil­mées de façon à paraître sympathiques. Mais elles prennent à la longue des proportions inquiétantes. Tyler donne des « devoirs » de plus en plus violents à son groupe. Ses pupilles doivent se battre contre des inconnus croisés dans la rue, saccager des voitures et des magasins, incendier des immeubles. Le Fight club, d’ailleurs, aura tôt fait de disparaître et deviendra le « projet Chaos ». Il s’agira d’un mouvement terroriste organisé en réseaux et appliquant des méthodes fascistes d’endoctrinement ; ses membres adoptent une discipline ultra-militariste, portent des chemises noires, se rasent le crâne, consacrent un culte idolâtre à leur chef et renoncent à porter leur nom civil (l’individu ne compte pas ; il doit se soumettre entiè­re­ment à sa collectivité). Les règles qui organisaient la vie du Fight club se transforment elles aussi : le premier principe à respec­ter au sein du projet Chaos est de ne poser aucune question quant aux objectifs de Tyler. Chacun a le devoir de suivre ses ordres aveu­glément, faisant si besoin est le sacrifice de sa vie pour le bien de la cause qu’il défend  et dont il ignore à peu près tout, puisque les militants du groupuscule restent dans l’ignorance des ambitions de leur leader. En fait, leur première mission d’envergure consistera à dynamiter une dizaine de gratte-ciel qui abritent les maisons-mères d’organismes de crédit. En détruisant des banques de données es­sentielles, Tyler espèrera contraindre une bonne partie des Améri­cains à reprendre leur vie à partir de zéro : le contenu de leurs comptes informatiques sera en effet définitivement perdu.


   Rétrospectivement, on interprète différemment aussi le mépris de Jack pour son patron. Le responsable de l’entreprise joue clairement pour le héros le rôle d’un père castrateur :


Tyler « Si tu pouvais choisir contre qui tu te bats, tu choisirais qui ? »

Jack « Mon patron, probablement. Et toi ? »

Tyler « Mon père. »


    Au fur et à mesure de l’intrigue, le jeune homme devient de plus en plus odieux à l’égard du cadre quinquagénaire et en vient même à recourir aux pires ignominies dans le seul but de lui rendre la vie impossible. Pour l’obliger à lui attribuer un salaire chaque mois sans qu’il lui soit demandé de travailler ni de venir au bureau, Jack fait croire que le pauvre homme, dans un accès de rage, l’a violem­ment passé à tabac et échange ensuite son « silence » contre une rente mensuelle. Auparavant, il se sera plusieurs fois permis de l’in­sulter, l’aura menacé de mort, tyrannisé, etc.


    Il en va de même pour la remise en cause du Bien et du Mal par les personnages. Celle-ci s’avérait plutôt jouissive, au début ; elle le sera cependant beaucoup moins quand Jack dira qu’il ne comprend pas comment Tyler a pu prendre la peine de se déplacer pour sau­ver Marla, qui l’avait appelé depuis chez elle, désespérée, après avoir avalé une boîte entière de barbituriques. A mépriser trop systé­mati­quement le cadre moral qu’ils ont hérité de leurs aînés, les héros en viennent à dévaloriser toutes les valeurs, à se montrer nihilistes. En un sens, Dostoïevski avait raison de faire dire à Ivan Karamazov que « si Dieu n’existe pas, tout est permis ». Dans une perspective non-chrétienne, on dira simplement qu’il manque aux jeunes garçons du Fight club de s’identifier à une figure paternelle porteuse d’un mo­dèle de dévelop­pement et susceptible, par les structures psycho­lo­giques dont elle les doterait, de donner un sens à leur vie.


   Il semble que la principale cause du mal-être des protagonistes, du point de vue du film, réside d’ailleurs dans la solitude à laquelle la nouvelle génération a été vouée dès sa plus tendre enfance et à l’absence relative ou totale de pères pour la guider. Le héros sou­ligne avec insistance cet aspect du problème, même s’il ne paraît pas en mesure d’en tirer toutes les conséquences et d’infléchir son exis­tence dans une direction plus mature : « Je ne connais pas mon père. En fait, si, mais il est parti quand j’avais six ans. Il s’est remarié et a fait d’autres gosses. Il fait ça tous les six ans. A chaque nouvelle ville, une nouvelle famille. » D’autres dialogues reprennent l’idée que les jeunes adultes des années 90 souffriraient d’avoir été privés de figures paternelles :


Jack « Je ne peux pas me marier ! Je suis un gamin de trente ans. »

Tyler « On appartient à une génération qui a été élevée par des femmes… »


 Dès lors, on comprend mieux, sans doute, la rancœur que les deux personnages éprouvent à l’égard de l’establishment, et même de la morale. Tyler le rappelle : « Nos pères étaient Dieu, pour nous. Ils nous ont abandonnés. Ça fait quoi de Dieu ? […] Envisage le fait que Dieu ne t’aime pas, qu’il ne t’a pas voulu et qu’il te hait proba­blement. » La révolte des protagonistes est pour une large part dé­terminée par ce ressentiment exacerbé contre les pères.


      Dans sa manière subtile de montrer comment un discours liber­taire et rebelle s’est progressivement métamorphosé en discours au­toritaire fascisant, le film fait réellement preuve d’une grande acuité psychologique. Assez légitimement exaspérés par la société froide et oppressante au sein de laquelle ils vivent, les jeunes finissent par sombrer dans la paranoïa et par rejeter en bloc tout ce qui s’ap­pa­rente au monde des adultes. Mais en même temps qu’ils refusent l’autorité des pères et revendiquent à ce titre des droits excessifs (tous leurs désirs devraient à leurs yeux pouvoir s’exprimer libre­ment), ils espèrent imposer leur vision des choses comme un dogme au reste de la planète, qu’ils tiennent pour quantité négligeable, et deviennent des terroristes fanatiques. Refus de l’autorité et auto­ritarisme extrême ne sont que les deux facettes d’une même attitude paranoïaque devant la vie : l’une de ces tendances peut succéder à l’autre, à moins que chacune d’elles ne se manifeste simul­tanément, sous une forme mixte. C’est que la crainte de ne rien con­trôler du monde extérieur (cause de maintes revendications liber­taires) ap­pelle naturellement, à sa suite, le désir compensatoire de tout con­trôler (cause de maintes revendications autoritaires) (1).


     Le tableau de cette jeunesse tumultueuse, dressé par le film avec une grande audace, est très dur. Cependant, sans cautionner les méthodes utilisées par le groupe, les auteurs ont eu la finesse de ne pas dévaloriser à l’excès son action ; ils montrent que, pour ambiguë et problématique qu’elle soit, elle reste animée d’intentions louables. Tyler, par exemple, braque un jour son pistolet automatique sur un commerçant et menace de le tuer ; la victime est terrorisée et voit sa vie défiler devant ses yeux, s’attendant à mourir d’un instant à l’au­tre. Finalement, son agresseur lui laisse la vie sauve. En apparence, son geste était gratuit, purement sadique ; mais le con­tempteur auto­proclamé de la bêtise bourgeoise expliquera à Jack que, grâce à lui, cet homme profitera demain matin de son petit déjeuner comme jamais aupa­ravant. Il aura acquis « la capacité d’ignorer ce qui ne compte pas vraiment ». Les procédés utilisés pour permettre à l’in­fortuné repré­sentant de la société marchande d’adopter un nouveau rapport à l’existence ne sont bien entendu pas très recom­man­dables. Mais les objectifs de Tyler n’étaient pas mal­faisants.


    En fait, il serait tout à fait erroné de voir dans Fight Club une vé­ritable remise en cause de la critique du monde occidental ; le film pousse trop loin son argumentation pour ne pas adhérer au discours des protagonistes – du moins, tel qu’il se manifeste dans la première partie de l’intrigue. Mais il condamne l’immaturité de l’attitude des jeunes rebelles à l’égard de la société dans laquelle ils vivent et, sur­tout, l’idéologie libertaire, agressive, qui les anime fonda­mentale­ment et qui constitue le trait caractéristique de leur paranoïa. Leur refus de l’american way of life est légitime ; pour autant, ils ne devraient pas vivre leur rébellion sur un mode aussi infantile, ni faire preuve d’un tel aveuglement.


    En cela, le discours de l’œuvre s’avère paradoxalement assez conservateur  au sens noble du terme (2) , dès lors que, malgré son positionnement non-conformiste, il s’en prend avec fermeté à l’anti-conformisme (ou, si l’on préfère, au dénigrement systéma­ti­que de tout ce dont on a hérité, socialement et culturellement). Qui plus est, les invectives permanentes contre la perte des repères identitaires, l’individualisme et la désagrégation communautaire  bien qu’elles soient exprimées de façon confuse par les person­nages et qu’elles servent finalement un propos anarchiste, à l’inté­rieur de leur mouvement  dénotent, de la part des auteurs, une pos­ture assez ouvertement traditionaliste ; c’est même ce traditio­nalis­me, en un sens, qui justifie la condam­na­tion du comportement anti-social et paranoïaque des héros. En somme, les membres du projet Chaos nous expliquent qu’ils ont manqué de figures paternelles et sont aujourd’hui désemparés ; mais le film ajoute quant à lui qu’ils ne doivent pourtant pas rester complai­sam­ment des enfants, ni détruire tous les points d’attache qui les relient encore à la civilisation ; ils devraient plutôt prendre conscience de leur état et faire en sorte de restaurer des tables de valeurs plus sai­nes.


De la dépression à la compensation virile


   Après avoir appréhendé l’évolution des personnages dans une perspective surtout idéologique, voyons maintenant comment on peut en rendre compte en termes de narcissisme et de maturation psychologique. Le problème de base rencontré par les jeunes gar­çons dont nous suivons le parcours est qu’ils sont dévirilisés. C’est à ce trouble initial que répondra en écho la thématique de l’absence des pères, censée expliquer la difficulté qu’ont les protagonistes à se développer et à mûrir. Jack, avant de rencontrer Tyler, fréquentait assidûment un groupe de cancéreux des testicules. Bien que n’étant lui-même atteint d’aucune maladie grave, le narrateur espérait trou­ver quelque réconfort à partager la compagnie de personnes en grande détresse. A la vérité, notre héros, au niveau symbolique, est parfaitement à sa place parmi eux. Leur devise, placardée sur les murs de leur local, est : « Ensemble, restons des hommes. » Par le recours à un sentimentalisme permanent, ils tentent de s’épauler les uns les autres, de se soutenir et de se libérer un peu de leur peine en pleurant à chaudes larmes. Cette attitude traduit la mise en place d’un mécanisme de défense typiquement dépressif (la question n’est évidemment pas en soi de condamner les malades qui participent à de semblables réunions dans la vie réelle  et dont on peut com­prendre que l’équilibre psychologique à long terme ne soit pas la préoccupa­tion immédiate , mais de considérer le comportement de Jack à l’intérieur de l’économie d’ensemble du film).


     Prenons le cas de Bob, qui adhèrera plus tard au Fight club. Le jeune homme est obèse et supporte mal d’avoir à vivre avec des seins énormes (il suit une thérapie à base d’œstrogènes, ce qui lui vaut d’avoir acquis cer­tains caractères physiques féminins) :


Jack (off) « Bob avait été champion de bodybuilding. Comme dans ces pubs télé pour augmenter les pectoraux. C’était son truc. »

Bob (in, à Jack, qu’il prend dans ses bras, et en pleurant)  « J’étais une centrifugeuse ! Je marchais aux stéroïdes, au diabanol, au wisterol. On en donne aux chevaux de course, bon Dieu ! Maintenant, je suis ruiné. Je suis divorcé. Et mes deux garçons ne me rappellent jamais. »


    On ne peut imaginer qu’un homme se sente davantage dévirilisé ; Bob a perdu tous les attributs qui le rendaient épanoui : sa mus­culature, son argent, sa femme et ses fils. Les autres membres du groupe connaissent le même type de problèmes :


Un homme « Je voulais trois enfants. Deux garçons et une fille. Mindy voulait deux filles et un garçon. On ne s’est jamais mis d’accord. Elle a eu son premier enfant il y a une semaine. Une fille. Avec…son nouveau mari ! Dieu merci, je suis content pour elle. Elle le mérite. »

[L’homme fond alors en larme, visiblement peu convaincu lui-même par la grandeur d’âme qui semblait animer ses propos. Le révérend qui dirige la séance se place derrière lui et le réconforte]

Le révérend « Je vois beaucoup de courage dans cette pièce. Cela me donne des forces. Cela nous donne des forces. »


    La méthode Coué est encore de vigueur entre Bob et Jack lors­que le premier dit au second : « On reste des hommes ! », et que le héros lui répond : « Oui, des hommes. Voilà ce qu’on est. » De telles attitudes peuvent être qualifiées de dépressives parce que chacun des participants cherche dans le groupe le soutien imaginaire d’une mère protectrice afin de se décharger de ses soucis sur ses com­pagnons et de ne plus avoir à se prendre réellement en main. La puérilité des protagonistes est patente ; Jack souffrait d’insomnie avant d’assister aux séances ; depuis, il dort à nouveau, selon ses propres mots, « comme un bébé. »


   Une thérapeute interviendra un jour afin de proposer un exercice de relaxation : « Nous allons maintenant ouvrir une porte, le shakra du cœur. Imaginez votre douleur comme une lumière blanche qui vous englobe et vous guérit. Pensez-y sans oublier de bien respirer. Faites un pas en avant, et traversez la porte de cette pièce. Où mène-t-elle ? Dans votre grotte [Jack se voit en train de marcher dans une caverne glacée]. Avancez dans votre grotte. C’est ça… Enfon­cez-vous dans votre grotte et vous y découvrirez votre animal-éner­gie [le héros rencontre un pingouin]. » La mystique de la grotte à l’intérieur de laquelle on doit pénétrer de plus en plus profondément peut être interprétée comme un désir de réintégrer le ventre de la mère ; quant à l’animal-énergie, il est une figuration de notre moi en­fantin avec lequel nous voudrions renouer pour nous abandonner aux bienfaits de notre génitrice. Toutes ces séquences, on le voit bien, sont filmées de manière très caricaturale ; le film se moque des hommes qui doutent de leur virilité et se réfugient dans l’infantilisme pour combattre leur angoisse.


    En rencontrant Tyler, Jack trouvera une échappatoire bien plus ef­ficace à ses troubles  mais non plus adulte, comme on le rap­pel­lera au terme de l’intrigue. Plutôt que de se complaire dans le déses­poir, les héros entreprendront de se re-viriliser, d’adhérer à la com­pensation mégalomaniaque. Au sein du Fight club, ils appren­dront à se battre, à supporter les pires souffrances et à s’endurcir. Leur par­cours initiatique s’achève d’ailleurs par un rite de passage assez ré­vé­lateur : ils doivent se brûler la main avec de l’acide pendant une cin­quan­taine de secondes et attendre que le liquide ait atteint l’os avant de le frotter. Les duels « amicaux » auxquels ils se livrent dans la cave qui leur sert de terrain de jeu sont à peine plus ragoûtants : les pugilats les laissent en général dans un état terrible (dents cassées ou arrachées, multiples contusions, yeux crevés, cicatrices, graves hémorragies, etc.). Leurs activités s’apparentent à des prati­ques perverses sadomasochiques et deviennent rapidement si vio­lentes que le déséquilibre des personnages ne peut plus faire le moindre doute. A force de vouloir intensifier le sentiment qu’ils ont de l’exis­tence, ils font preuve d’une inconscience ridicule. Le chef du groupe se « divertira » par exemple en jetant sa voiture à grande vitesse contre un arbre et, sorti on ne sait trop comment indemne de son incartade, s’exclamera : « Ouah, j’ai frôlé la vie un court ins­tant ! »


    Tyler et ses ouailles sont en fait victimes de l’idéologie survi­valiste qui imprègne le cinéma d’action américain contemporain. Ils es­timent qu’un homme ne peut être fier de lui que s’il est en mesure de survivre seul dans un monde revenu à l’état sauvage. Ils cher­chent pour cette raison à faire s’effondrer la civilisa­tion, afin que leurs congénères cessent de se féminiser au contact du confort mo­derne, qui les adoucirait et les affaiblirait. Une fois que les immeu­bles des grands organismes de crédit auront été détruits, semblent-ils penser, l’économie mondiale se détraquera et nous redeviendrons des barbares primitifs. C’est donc au nom d’une dérisoire per­spec­tive masculiniste qu’ils vilipendent la société mar­chande ; le film, à cet égard, y trouve probablement une nouvelle raison de prendre ses distances à l’égard des personnages.


    En effet, bien que les membres du Fight club, puis du projet Chaos, prétendent se re-viriliser, la narration montre au contraire qu’ils restent étrangers à toute vraie conscience identitaire de sexe. Tyler adresse une remarque ironique à Jack, au détour d’une con­ver­sa­tion, qui suggère combien les deux hommes sont au fond d’eux-mê­mes sujets à l’angoisse de castration : « Il y a pire que tes petits problèmes : une femme au­rait pu te couper le pénis pendant que tu dormais et le jeter par la fe­nêtre. » L’élément le plus décisif reste pourtant que les prota­gonistes manifestent une évidente homose­xualité refoulée. Les rapports entretenus par le héros avec Bob en attestent. Jack pose sa tête contre la poitrine de l’ancien bodybuil­der, et nous dit, en voix off : « J’étais entre ses nichons suintants, énormes, comme on imagine ceux de Dieu. » Une réplique de Marla suggère la même idée :


Jack (à la jeune femme) « Ta robe te va bien. »

Marla (cynique) « Je te la prêterai, si tu veux. »


    Mais c’est surtout la relation entre Jack et Tyler qui est édifiante : ils partagent la même maison et le narrateur souligne qu’« en se­maine, ils fonctionnaient comme un couple ». Lorsque l’un va au tra­vail, l’autre lui met son nœud papillon en place et regarde son com­pagnon s’en aller… Quant à la communauté d’hommes qu’ils fon­dent avec leurs camarades, elle exprime finalement une certaine forme d’« amitié virile », et les joutes qui les opposent ne sont que des manières perverses et détournées de faire l’amour. Il est clair en tout cas que l’absence de repères paternels conduit les personnages à douter de leur virilité et, se faisant, à adopter des structures de com­pensation, de même qu’elle les conduit, ainsi que nous l’avions mon­tré plus tôt, à faire preuve de paranoïa.


    Dire que les protagonistes resteront sans père jusqu’à la fin du film serait néanmoins inexact. Tyler, en effet, jouera pour ses com­pagnons  Jack y compris  le rôle d’un père de substitution (3). Indé­pendamment de l’attitude paternaliste qu’il adopte à l’égard de ses protégés, le fait est explicité par le narrateur lui-même au moment où le leader du Fight club abandonne mystérieusement ses disciples, sans prévenir. « Je suis tout seul. Mon père m’a planté. Tyler m’a planté. » Les relations entre les deux personnages commenceront qui plus est à se détériorer lorsque le père sym­bolique tombera amoureux de Marla (la mère) et la séduira. Jack rêve une nuit qu’il fait l’amour à la jeune femme, mais se réveille le lendemain matin en réalisant que c’est avec son ami qu’elle a eu une aventure. Un soir, allongé dans son lit, il les entendra même hurler lors du coït et, ja­loux, ira les espionner à travers l’entrebâillement de la porte de leur chambre, tel un petit garçon qui rêverait de prendre la place de son géniteur, face à la scène primitive. Le narrateur viendra encore étayer le rapprochement qui est établi entre Tyler, Marla et ses pa­rents en disant : « A part pour la baise, Tyler et Marla n’étaient ja­mais dans la même pièce. Mes parents avaient fait pareil pendant des années. »


    Malgré l’envie dévorante qui anime le héros, son ami demeure cependant avant tout pour lui un père protecteur, qui le conseille et le guide. Tyler n’en constitue pas moins en l’occurrence un modèle paternel dangereux : il n’éduque pas à l’acceptation du réel, mais à son déni, à travers une compensation virile frénétique et perverse. En fait, il est, au sens propre, la projection des fantasmes de Jack. Ce dernier, en effet, est fou, et il découvre dans le dernier quart d’heure du film qu’il a créé de toute pièce le personnage de son mentor. Son propre nom n’est pas Jack, comme il le pensait, mais bien Tyler Durden (4). Sa création mentale lui expliquera pour­quoi il a éprouvé le besoin de s’inventer un père symbolique : « Tu voulais changer de vie […]. Tout ce que tu souhaitais être, je le suis. Avec le look, la façon de baiser, la classe, la compétence et, surtout, la li­ber­té que tu n’as pas. » Ce coup de théâtre final permet aux créateurs d’appuyer leur ar­gumentation et de mettre en évidence combien le comportement des membres du Fight club est malsain (5). On voit bien en tout cas que le discours pro­posé par Fincher et ses collaborateurs se situe bien à l’op­posé de celui proposé par The Ma­trix. Dans le film des frères Wa­chowski, on découvrait peu à peu que ce que nous avions pris initia­lement pour un rêve (c’est-à-dire les premières rencontres oni­riques entre Neo, Morpheus et Trinity, où l’on commençait à sug­gérer que le héros était promis à devenir un être exceptionnel) était en fait la réalité ; dans Fight club, c’est l’inverse : on découvre au final que l’univers mégalomaniaque des personnages n’était qu’un rêve, et que la réalité est beaucoup moins brillante (Jack est fou). On s’ef­force en cela de nous ramener à la raison et de révéler l’inanité de nos fantasmes en en déconstruisant les ressorts sous-jacents.


    La bêtise des protagonistes, dans la dernière séquence, servira en quelque sorte d’ultime mise en garde au public. Le narrateur, dé­sor­mais conscient de délirer, et honteux d’avoir posé des cen­taines de bombes sous les quartiers généraux des plus grands orga­nismes de crédit américains, décide de se tirer une balle dans la bouche ; mais il se rate et parvient seulement à faire exploser une de ses joues. Les membres de son mouvement, complètement fanatisés, se con­ten­tent de s’extasier : « Quel homme, il tient toujours debout ! » Visi­blement heureux de susciter tant de louanges, Jack reprend alors de l’assurance et semble subitement ne plus regretter ses ac­tions pas­sées. Le regard dément et le visage monstrueusement défi­guré, à la frontière de la mort, il reste cependant confiant jus­qu’au bout et s’a­dresse à Marla : « Chérie, tout est O.K. ! Crois-moi, tout ira bien… » Derrière lui, les bombes commencent à exploser et des dizaines d’immeubles s’effondrent dans un vacarme assourdis­sant. Cette conclusion apocalyptique sert de pierre de touche à la dévalo­risation du personnage : si, dans la vie réelle, les contem­porains veulent évi­ter une telle fin, le dénouement leur rappelle qu’ils devront se mon­trer plus lucides que le héros et renoncer à leur suffisance…


Des formes déstructurées


   Jusqu’à présent, nous nous sommes contentés de souligner les qualités du film. Fight club, néanmoins, n’est pas tout à fait satisfai­sant du point de vue des effets psychologiques qu’il induit sur les spectateurs. Le principal tort de Fincher a probablement été d’adop­ter une esthétique moderniste, de sorte qu’il est difficile au public de prendre réellement ses distances par rapport aux personnages. Les formes de l’œuvre nous plongent en effet dans un état de dés­truc­turation qui nous incite plus ou moins à nous identifier aux héros et à leur regard sur le monde, quand bien même le contenu de l’in­trigue aurait fait naître en nous le désir de nous détourner de repré­sen­tations aussi régressives.


   Le principal travers de la narration est d’être fragmentée. Les pre­mières images dépeignent Jack, ligoté sur une chaise, tandis qu’un inconnu lui enfonce un pistolet de gros calibre à l’intérieur de la bouche. Il se met alors à nous raconter son histoire, et le long flash-back qui constituera l’ossature du scénario commence. Mais le récit s’ar­rête peu après et, au beau milieu d’un dialogue, la voix off s’écrie tout à coup : « Non. Revenons encore un peu en arrière. » La sé­quence s’interrompt donc et laisse place à une scène totalement dif­fé­rente, située plus en amont dans le temps. Il est clair que le per­sonnage est confus et qu’il a du mal à rassembler ses idées ; mais la structure du film épouse cette confusion, nous y fait participer. On retrouve des procédés similaires dans de nombreux autres pas­sages. Un jour, le narrateur se prend par exemple à espérer que l’avion dans lequel il se trouve soit percuté en vol par un autre appareil ; subitement, un grave accident se produit, une aile se dé­tache, un pan de mur est arraché et les passagers sont aspirés dans le vide. Nous voyons ensuite Jack profiter tranquillement de son pla­teau-repas et réalisons que tout ce qui a précédé n’était qu’une hal­lu­cination !…


    Le délire du héros introduit aussi une multitude d’éléments inco­hérents, souvent provoqués par le fait que Tyler n’existe pas  con­trairement à ce que nous croyons au début. Des protagonistes se com­portent d’une façon qui nous paraît étrange parce que Jack pense être à côté de son ami, tandis qu’il est en réalité seul ; dans la mesure où nous voyons nous-mêmes Tyler à l’écran et ne doutons pas une seule seconde de sa présence, de telles attitudes nous res­tent par conséquent incompréhensibles. Ce procédé narratif s’avère également très déstabilisant lorsque des membres du projet Chaos s’adressent au héros sur un ton de respect et de connivence, bien que le personnage pense occuper des fonctions très limitées au sein du mouvement et éprouve en un sens une certaine antipathie pour les objectifs du groupe. En fait, il oublie bien entendu qu’il est lui-même Tyler Dur­den et qu’il dirige le mouvement terroriste…


     Le désarroi du spectateur est accentué par l’évolution perma­nente du délire du narrateur. Au début du film, le mentor illusoire de Jack est amoureux de Marla ; mais, à la fin, il se cache lorsque sa com­pa­gne arrive et demande à ce qu’on dise à la jeune femme qu’il n’exis­te pas. Or, comment cette dernière pourrait-elle ignorer l’exis­tence d’un homme qu’elle voyait jusqu’à présent tous les jours et dont elle était éprise ? Et pourquoi son amant voudrait-il brutale­ment lui ca­cher qu’il existe ? Les bizarreries de ce type sont fréquen­tes, tout au long de l’intrigue, et plongent évidemment le public dans la plus grande perpléxité.


     Au demeurant, le film manque cruellement de sérénité : il ne nous aide par conséquent ni à mûrir, ni même à rompre avec l’agitation intérieure qui nous anime. Les mouvements de caméra sont souvent ultrara­pides, comme dans la séquence où le narrateur explique où sont placées les bombes qui doivent faire exploser les immeubles : on passe en quelques dixièmes de secondes du sous-sol des édi­fices à l’intérieur d’un camion, puis à un débarras. La caméra va jusqu’à tra­verser les murs et nous enlève toute possibilité de nous repérer dans l’espace. Le montage est lui aussi mis au service d’une repré­sen­tation chaotique chargée d’adrénaline, qui doit beaucoup aux publi­cités, aux clips et aux jeux vidéo : les plans s’enchaînent à une vi­tesse excessive, débilitante. Le spectateur se trouve ainsi conduit à adhérer non seulement à la démence paranoïaque du héros, mais encore à sa surexcitation frénétique, c’est-à-dire à la compensation virile. Quant à la violence de certaines scènes, elle confine à la per­version et fait écho aux pratiques sado­masochiques des personnages eux-mêmes.


    Ces quelques défauts n’enlèvent rien aux mérites idéologiques de l’œuvre. Mais ils limitent son efficacité morale et réduisent l’action bénéfique que l’intrigue aurait pu exercer sur nous. On retrouvait des travers comparables dans Bonnie and Clyde (1967), par exemple. Arthur Penn parvenait très bien à faire sentir combien l’attitude du couple de gangsters était régressive et combien leur révolte contre les institutions était immature (bien que légitime, dans son fonde­ment  mais non dans son mode d’expression). Mais la violence plastique de la réalisation et l’originalité des procédés de mise en scène nous contraignaient à participer émotionnellement à la per­sécution dont étaient victimes les protagonistes et désorgani­saient nos affects au lieu de mettre notre Moi en position de mieux maî­triser nos pulsions et de rendre notre jugement plus mesuré, plus autonome. Penn avait en revanche échappé à cet écueil dans The Left-Handed Gun (1958), sa première œuvre, où l’emploi d’une narration et d’une esthé­tique classiques contribuait à établir un fossé psychologique entre les déséquilibres du héros et les spectateurs, qui restaient calmes et tranquilles pendant toute la durée du film. On évitait de ce fait le phénomène de fascination que Nietzsche décelait notamment chez Wagner (6), et qui incitait aussi nombre d’auteurs décadentistes ou naturalistes tels que Baudelaire, Huysmans, Flau­bert, Poe, etc. à ne s’intéresser qu’à des personnages morbi­des ; ces créateurs adop­taient parfois, pour les meilleurs d’entre eux, une certaine dis­tance critique, mais sans parvenir à affranchir l’incon­scient de leur œuvre des abîmes psychopathologiques qu’ils décri­vaient (7) (Flau­bert avait en ce sens raison de s’écrier : « Madame Bovary, c’est moi ! », puis­que nous sommes amenés en lisant son roman à nous identifier à l’héroïne, bien que l’attitude de celle-ci nous paraisse maladive). Dès lors, les possibilités de maturation restent quasiment inexis­tantes. La fiction ne nous éduque pas (ou peu) et se contente, dans les cas où les héros sont au moins pré­sentés comme dévoyés, de mettre en évidence nos propres failles et nos propres faiblesses.


    Ne boudons pas notre plaisir, pourtant, surtout en période de disette. Fincher a sans doute livré avec son film une des productions les plus stimulantes et les plus intéressantes de la décennie  quand bien même le cinéaste aurait selon nous recouru à des choix esthé­tiques inappropriés. Comme le soulignait avec passion un article trouvé sur le site « blueduck@hsb.org. » : « J’ai cru un mo­ment que Fight Club délivrait un message avec un grand M. Un mes­sage important, qui nous inspirerait. Quelque chose qui serait com­me notre dernier mot, à nous autres dégénérés de la généra­tionX. Et j’avais raison. Il y a bien un message dans Fight Club, et il dit : "Pu­tain, grandissez !" »


Thibault Isabel


Notes :


1. Certes, seul Tyler dispose dans le film d’une véritable maîtrise de son envi­ronnement, dans la mesure où il dirige le projet Chaos d’une poigne de fer et sans jamais demander l’opinion de ses camarades. Mais ses suiveurs ne sont pas uniquement cantonnés à une position d’infériorité. Ils se rangent aux côtés d’un guide à qui ils s’identifient ; leur mentor est à la fois un père de substitution et l’incarnation d’un objet-soi omni­potent avec lequel ils peuvent fusionner. De plus, en participant aux activités d’un groupe au sein duquel ils occupent une place subalterne, mais qui se dresse d’une certaine manière contre l’en­semble de la nation, et même au-dessus d’elle, ils éprouvent le sen­timent d’appartenir à une élite destinée à façonner de force la face de l’univers. Ils sortent ainsi de leur condition méprisable et trouvent malgré tout une gratification narcissique à obéir inconditionnellement aux ordres qui leur sont donnés.


2. Nous entendons ici « conservatisme » dans son acception philosophique originelle, à savoir comme une idéologie communautarienne, traditionaliste et anti-libérale, et nullement dans son acception politique contemporaine, propagée notamment par Ro­nald Reagan et la New Right (le « conservatisme » n’ayant servi dans leur discours qu’à camoufler des vues essentiellement nationalistes et libertariennes, totalement incompatibles avec l’esprit authentique de la pensée conservatrice, qui met au con­traire l’accent sur les communautés de proximité, pré-nationales, telles que les villes et les régions, et condamne la recherche hédoniste et individualiste du profit comme anti-communautaire et opposée à la vertu ; d’ailleurs, nul ne peut nier que l’hostilité af­fichée de Reagan à l’égard du gouvernement fédéral se soit soldée, dans les faits, par un renforcement du pouvoir centralisé et une mythification de l’Amérique envisa­gée comme une nation unie, indivisible ; sur l’histoire du conservatisme américain, depuis le traditionalisme de Russel Kirk jusqu’au libéralisme néo-droitier d’Irving Kristol et Norman Podhoretz, cf. Nicolas Kessler, Le Conservatisme américain, Paris, PUF, 1998).


3. Le narrateur dit à un moment : « In Tyler we trusted » (« En Tyler nous avions foi. »). Tyler est présenté comme un nouveau père, mais aussi comme un nouveau Dieu. Cette remarque s’intègre au discours du film sur l’absence des pères, mais aussi sur celle, parallèle, du vrai Dieu et de ses valeurs. La référence à la religion revient souvent, en filigrane, au cours du scénario ; ainsi, la « mort de Dieu » expli­querait elle aussi, d’une certaine manière, le désespoir des jeunes. L’influence du christianisme imprègne au demeurant tout le cinéma de Fincher (que ce soit dans Seven [1995], The Game [1997], ou, à un moindre niveau, dans Panic Room [2002]).


4. Le film suggérait discrètement depuis longtemps que Tyler n’était qu’un fantasme et qu’il avait déjà commencé à pénétrer l’esprit de Jack bien avant leur rencontre « ef­fective ». Le personnage a ainsi fait quelques fugitives apparitions dans la première partie de l’intrigue. C’est arrivé lorsque le narrateur assistait au sermon d’un révérend, dans le cadre du groupe de soutien aux cancéreux des testicules ; le futur chef du projet Chaos avait surgi derrière le prêtre, subitement, le prenant par l’épaule d’un air moqueur (et comme pour dire que Jack avait mieux à faire que d’écouter cet idiot). L’action est à peine perceptible ; seul un arrêt sur image permet de distinguer les traits de Tyler ; à vitesse normale, on croit simplement assister à un flash incompréhensible au milieu de l’écran. Plus tard, on apercevra également la silhouette du jeune rebelle parmi les figurants, dans un aéroport, juste derrière le héros.


5. Depuis le début, Jack vivait dans un monde déréalisé  même si l’on ne pensait pas néces­sairement que son attitude « décalée » le conduirait à la folie. Le per­sonnage souffrait de manque de sommeil. Comme il le disait lui-même, « avec l’insomnie, tout devient irréel ; tout est loin de vous ; tout est une copie d’une copie d’une copie. » Une scène nous mon­trait d’ailleurs le héros allant voir un médecin pour lui demander des médicaments :

Jack « Et la narcolepsie ? […] »

Le médecin « Vous devez vous détendre, c’est tout. »

Jack (suppliant presque) « Je vous en prie, prescrivez-moi quelque chose ! »

Le médecin (sévère) « Non. Vous avez besoin d’un sommeil naturel, réparateur. Mâchez des racines de valériane et faites du sport. »


6. « Wagner n’a mis en musique que des "dossiers médicaux", que des cas intéres­sants, que des types très modernes de dégénérescence, qui, justement pour cela, nous sont très compréhensibles. Rien n’a été mieux étudié par les médecins et phy­siologistes actuels que le type hystérico-hypnotique de l’héroïne wagnérienne : Wa­gner est ici connaisseur, il y est proche de la nature jusqu’à l’écœurement […]. En écoutant la musique de Wagner, nous sommes à l’hôpital. » [Fragments posthumes, XIV, 15 [99], Paris, Gallimard, 1977]


7. Cette idée est exprimée également par Paul Bourget, dans ses Essais de psycho­logie contemporaine, qui ont exercé une influence considérable sur Nietzsche. A la rigoureuse construction qui soumet l’analyse à ses lois et qui se manifesterait par exemple chez Hippolyte Taine, s’oppose pour l’auteur français le style déstructuré de la décadence qu’on rencontre typiquement chez Baudelaire et les Goncourt. Fer­dinand Brunetière, autre importante source d’inspiration du philosophe, écrivait de son côté dans Le Roman naturaliste (Paris, Calmann-Lévy, 1884, BN, p. 330) que la re­cherche des Goncourt est recherche de sensations artificielles, morbides, « celles qui sortent du domaine de la psychologie pour entrer dans celui de la pathologie ; et celles qui ne sont pas nées avec nous, mais que nous nous procurons, les sensations de l’alcoolique ou du mangeur d’opium. »


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