Eduquer par l’art.

Maturité et responsabilité morale dans l’œuvre de David Mamet.



Thibault Isabel



         David Mamet est un auteur iconoclaste. Né en 1947, aux Etats-Unis, d’une famille juive, il s’est d’abord fait connaître à travers des pièces telles que Sexual Pervsersity in Chicago (1972), American Buffalo (1975), Speed-the-Plow (1988), Oleanna (1992) et The Cryptogram (1994). Il a reçu le prix Pulitzer pour Glengarry Glen Ross (1982), et a été reconnu par la critique comme l’un des chefs de file de la nouvelle scène américaine, en compagnie d’Israël Horovitz. Par certains aspects de son style et de ses thématiques, son théâtre évoque celui de Harold Pinter, avec qui il entretient un évident rapport de filiation artistique. A partir du début des années 1980, Mamet délaissa d’ailleurs partiellement les planches et, comme son aîné, commença à travailler pour le cinéma. Il écrivit d’abord le scénario de The Postman Always Rings Twice (Le facteur sonne toujours deux fois, 1980), réalisé par Bob Rafelson, ainsi que celui de The Verdict (Le Verdict, 1982), réalisé par Sydney Lumet. Il fut nominé plusieurs fois aux Oscars pour son travail, et connut également un relatif succès public grâce à The Untouchables (Les Incorruptibles, 1986) et Hannibal (2001), dont il écrivit la trame et les dialogues, et qui furent respectivement mis en scène par Brian De Palma et Ridley Scott. Mamet est lui-même occasionnellement passé derrière la caméra, en réalisant des films comme House of Games (Engrenages, 1987), Things Change (Parrain d’un jour, 1988), Homicide (1990), State & Main (Séquences & conséquences, 2000), Heist (Braquages, 2001), Spartan (2004), etc. Il a toujours mené en parallèle une carrière de romancier et d’essayiste, et a même supervisé en 2006 la production d’une série télévisée, The Unit, dont il fut à la fois le créateur, le principal scénariste et le co-réalisateur. Les rapports de Mamet à l’industrie du cinéma sont pour le moins tendus (il a par exemple désavoué le scénario écrit pour Hannibal, en raison des profondes modifications apportées après coup à son script), mais l’auteur s’est imposé au fil du temps comme une figure incontournable du paysage hollywoodien.


                                          


En France, pourtant, son œuvre cinématographique ne jouit que d’une considération limitée. Mamet n’a directement réalisé qu’un nombre restreint de films, avec un talent de réalisateur assuré, mais ordinaire ; en outre, on répugne généralement à tenir un scénariste, fût-il exceptionnel, pour le principal auteur d’une production, tout comme on répugne à admettre qu’un film doive en premier lieu sa valeur à la finesse de son intrigue – chez nous plus que partout ailleurs. Il en découle un certain dédain affiché par nombre de critiques à l’endroit des prétentions cinématographiques du dramaturge. « C’est un cinéma de scénariste », lit-on souvent dans la presse à son sujet, sur un ton dédaigneux, en jugeant ses mises en scène trop plates, alors que, sans égaler la maestria d’un Howard Hawks, par exemple, elles sont néanmoins de très bonne tenue, et s’efforcent simplement d’être classiques. La qualité des scénarios, au demeurant, compte-t-elle donc pour si peu dans la réussite des films ? Et Mamet n’est-il pas un auteur à part entière, y compris lorsqu’il renonce à diriger lui-même les œuvres dont il a conçu l’intrigue ? Comment considérer en effet que des productions comme The Postman Always Rings Twice et The Verdict, notamment, ne relèvent pas d’abord de l’influence et de l’inspiration de celui qui les a pensées, qui en a établi le moule ?


Lorsque Kenneth Branagh monte au théâtre une pièce de Shakespeare, on n’oserait pas dire pour autant qu’il en est l’auteur. Mais, lorsqu’il en réalise une adaptation cinématographique, on parle sans sourciller d’un « film de Branagh ». Pourquoi ce décalage ? Il est vrai qu’une pièce se prête spontanément à une multitude de mises en scène, indéfiniment renouvelées : à la limite, on pourrait aller jusqu’à dire qu’une représentation scénique est toujours unique, qu’elle diffère de toutes les autres, et que le seul dénominateur commun entre les diverses incarnations d’une œuvre théâtrale réside dans le texte d’origine lui-même, qui devient en quelque sorte indépendant de ses avatars, puisque, chaque jour, il s’actualise d’une façon originale, en fonction des choix du metteur en scène, de l’humeur des acteurs, etc. A l’inverse, un scénario de cinéma, une fois filmé, est fixé pour l’éternité dans une mise en scène spécifique, et il ne jouit pas à cet égard, dans l’opinion commune, d’une valeur intrinsèque, comme on en concède par habitude et par convention à une pièce de théâtre. Un scénario ne pourra éventuellement se doter d’une vie indépendante, aux yeux du grand public, que s’il sert de base à un second film, à un « remake » du premier ; mais, précisément, le désir de se plier aux goûts du moment et de surprendre les spectateurs persuade alors en général les producteurs de commander une réécriture intégrale du texte. En dépit de ces différences inévitables d’appréhensions – différences qui font que, subjectivement, on tend à attribuer une valeur supérieure à la mise en scène, dans les films, parce que les textes écrits pour le cinéma sont consubstantiellement attachés à une réalisation donnée, alors que les textes écrits pour le théâtre en sont indépendants –, en dépit de ces différences inévitables d’appréhension, donc, ne serait-il pas nécessaire de revaloriser l’activité de scénariste, dont l’importance intrinsèque dans la réussite d’un film n’est pas moindre que celle du dramaturge dans la réussite d’une pièce ? Si l’on considère qu’une représentation théâtrale de Hamlet est réussie, cela tient à la qualité de l’œuvre autant qu’à celle de la mise en scène et des acteurs ; il en va de même au cinéma. Le seul véritable privilège de l’auteur de théâtre tient à ce que, si sa pièce est mal mise en scène, il pourra toujours espérer la voir rejouer un jour dans une mise en scène plus satisfaisante… Mais son talent n’a pas intrinsèquement davantage de valeur que celui d’un scénariste. Sans vouloir nier l’importance du metteur en scène de cinéma, qui est évidemment considérable – et plus encore qu’au théâtre, en raison de l’étendue des paramètres de réalisation à prendre en compte et à harmoniser (cadrage, photographie, montage, etc.), qui excèdent largement les seuls domaines de la direction d’acteurs et du choix des décors –, le poids du scénariste mériterait sans aucun doute d’être grandement réévalué, dans l’hexagone et au-delà. Quand on parle de cinéma, on se sent tenu d’évoquer en premier lieu la valeur de la mise en scène ; mais se décidera-t-on un jour à reconnaître que Citizen Kane est au moins autant un film d’Herman Mankiewicz que d’Orson Welles ? L’œuvre ne brille-t-elle donc que par l’invention de la profondeur de champ et le faste du montage ? Le mot « Rosebud », devenu mythique, n’a-t-il été doté de cette force narrative et poétique que par le seul génie du réalisateur, ou également – et même d’abord – par celui du scénariste ?


Le problème, à vrai dire, vient pour une large part du fait que le milieu intellectuel, au cours du XXe siècle, s’est vu progressivement gagné, dans le domaine de l’art, par un formalisme croissant. Faute d’avoir quelque chose à dire, les artistes se contentent souvent désormais d’agencer des images ou des sons. Faute d’interpréter une réalité, ils lui substituent des « simulacres ». Faute de produire des valeurs, de forger un monde à partir du chaos conflictuel de la vie, ils optent pour la déconstruction systématique et autoréflexive d’une pure apparence privée d’origine. Faute d’adhérer à une praxis, de permettre aux œuvres de nous aider à vivre et de nous pousser à grandir existentiellement, ils prêchent l’autonomie de l’art, comme si l’esthétique devait n’être qu’une dimension close sur elle-même. Dans une perspective classique, au contraire, la forme, si elle revêt une grande importance, est au service du contenu qu’elle transmet : elle doit le magnifier, le sublimer, mais elle repose en définitive sur lui. Elle ne saurait en tout cas valoir par elle-même, et c’est pourquoi, dans son indispensable beauté, elle doit faire preuve de sobriété, de mesure, afin de ne pas évacuer la dimension du sens, qui l’infuse et la structure, et ne pas dégénérer ce faisant en un feu d’artifice aveuglant, superficiel et baroque, où la force de signification même de l’œuvre serait partiellement sacrifiée.


Il semble qu’il n’y ait pas aujourd’hui d’injure plus grande, pour une œuvre cinématographique, que d’être comparée à du « théâtre filmé » : cela signifie-t-il que le cinéma soit supérieur au théâtre, ou qu’il lui faille absolument s’en distinguer radicalement pour avoir de l’intérêt ? Le cinéma ne pourrait-il être une forme de théâtre où l’on perdrait certes la magie de la présence réelle des acteurs, mais où l’on gagnerait en revanche des avantages tels que le choix des échelles de plan, la facilité à changer de décors en cours d’histoire ou encore la possibilité de tourner dans un environnement naturel ? Derrière l’accusation de « théâtre filmé », on sent poindre une opposition d’une autre nature, entre un cinéma d’inspiration classique, à la mise en scène « invisible », et un cinéma plus baroque ou plus moderne (voire postmoderne), qui propose une mise en scène plus « voyante », et qui peut même à terme évacuer tout contenu de sens, dans les outrances du cinéma expérimental. La discrétion d’une mise en scène n’est pas incompatible avec une grande maîtrise et, à sa manière, une grande inventivité : les exemples de grands réalisateurs classiques n’ont pas manqué, à Hollywood, à l’époque de l’âge d’or. Le mérite d’une mise en scène de ce type, toutefois, consiste à mettre en valeur le scénario, tandis qu’une mise en scène plus moderniste tend à se substituer à lui, à l’occulter , au profit de formes qui ne vaudraient plus alors, dans une certaine mesure au moins, que pour elles-mêmes.


Les études cinématographiques universitaires actuelles, en France, se résument la plupart du temps à une simple description analytique du travail de réalisation ; on s’ingéniera ici à prendre leur exact contre-pied, en montrant que l’œuvre de l’auteur Mamet tient certes dans les films qu’il a réalisés, mais qu’elle ne peut néanmoins être distinguée de son œuvre plus vaste de scénariste, et que celle-ci n’est elle-même que le prolongement de son œuvre dramatique. Bien entendu, on admettra aussi l’existence d’une politique d’auteur chez les metteurs en scène : lorsque Mamet porte au cinéma son adaptation de la pièce de Terence Rattigan, The Winslow Boy (L’honneur des Winslow, 1998), on peut convenir qu’elle s’intègre parfaitement dans son univers, et même qu’elle aide en un sens à mieux comprendre d’autres œuvres du cinéaste-dramaturge, par les effets de correspondance qu’elle suscite. Par extension, on admettra que, lorsqu’Orson Welles a choisi de travailler avec Herman Mankiewicz, il a probablement trouvé dans le scénario de celui-ci une matière première qui lui convenait et s’accordait avec ses aspirations artistiques et philosophiques personnelles. Mais on n’oubliera pas en tout cas que le sens produit dans les œuvres doit d’abord être entendu en relation au contenu narratif et dialogique qu’elles représentent, et que ce contenu mérite d’être étudié, non moins que les procédés techniques par lesquels la mise en scène l’incarne.

 

     Puisque, pour compenser l’hémiplégie de l’idéologie universitaire dominante, nous avons en l’occurrence entrepris de dégager prioritairement, et dans ses grandes lignes, l’intérêt des textes de Mamet, que pouvons-nous en dire ? Quelles problématiques centrales apparaissent-elles à la vision de ses œuvres cinématographiques, mais aussi théâtrales ? L’auteur, de toute évidence, accorde depuis ses débuts une place de premier plan aux questions morales. A la réflexion, il n’y a là rien de très étonnant chez un homme pétri de judaïsme, et dont l’itinéraire intellectuel semble avoir été essentiellement structuré par l’image de la Loi et de sa triste déformation dans les lois humaines, trop humaines, des hommes. Cette préoccupation constante ne signifie pas que Mamet informe moralement les spectateurs de ses pièces et de ses films (auquel cas il aurait pu se contenter de devenir prêtre, en étant assuré de jouir dans ses sermons d’une meilleure écoute, de la part d’un public plus ou moins acquis d’avance à ses idées !), mais plutôt qu’il les confronte à des problématiques éthiques, comme seul l’art en est capable, et qu’il les met donc concrètement en situation d’évoluer eux-mêmes, de mûrir et, par là, de donner davantage de sens aux choses ; il les pousse en somme à approfondir leur méditation personnelle sur la vie.


Un monde en déclin


      L’univers mamétien est peuplé de volontés de puissances agressives qui se confrontent. Des hommes et des femmes jouent à se tromper mutuellement, à se manipuler, dans l’espoir d’en tirer individuellement profit. Cette dimension est particulièrement exemplifiée dans Glengarry Glen Ross. On connaît le point de départ de la pièce, présenté dans une note de l’auteur : « Nous sommes dans le bureau d’une agence immobilière. Une estimation comparée des ventes touche à sa fin. Les quatre vendeurs n’ont plus que quelques jours pour inscrire leurs résultats sur le graphique de leurs ventes, sur le tableau. Le vendeur qui obtient les meilleurs résultats gagnera une Cadillac, le second un jeu complet de couteaux à découper, les deux derniers seront renvoyés. » La pièce montre à quelles extrémités, à quelles trahisons et à quelles forfaitures les employés de l’agence seront conduits pour tenter par tous les moyens d’accrocher leur nom au sommet du tableau, en dénichant pour eux-mêmes les meilleurs clients et en pourrissant le travail de leurs collègues – mais non moins concurrents. Dans Heist, encore, Mamet présente comme souvent une série de coups tordus, au sein d’une bande de braqueurs. La malveillance et le cynisme que les personnages manifestent, dans la mise en place des stratagèmes qui doivent leur permettre de mener à bien leurs opérations, les poussent peu à peu à se trahir les uns les autres, avec l’intention d’empocher pour eux seuls le magot. Une fois la machine infernale de l’égoïsme lancée, nul ne peut plus l’arrêter : la critique du monde libéral est à peine voilée, et l’auteur se donne clairement pour ambition de dépeindre la dureté d’un monde nihiliste, dépourvu de valeurs, où tout est gangrené par l’argent et où il n’est plus possible de faire confiance à qui que ce soit.

 

     Le style particulier des dialogues de Mamet participe très largement de cette impression d’ensemble. Les phrases sont courtes, elliptiques. Les personnages ne cessent de se couper entre eux, par des interjections ou des interventions intempestives. Parler, construire une phrase cohérente, devient alors une lutte de tous les instants, dans un cadre social où chacun veut faire valoir en priorité sa propre parole, mais où les mots n’ont plus guère de sens, dès lors qu’ils ne renvoient plus à aucune réalité tangible, partagée, et que chacun joue du discours pour mieux plonger ses interlocuteurs dans l’illusion – et pour mieux les arnaquer.

 

       A première vue, le monde, tel qu’il nous apparaît ici, semble répondre à des représentations de type paranoïaques, comme le cinéma américain nous y a largement habitué depuis les années 1970 et 1980. Ces thématiques, relatives à la compétition libérale, à la trahison et à la manipulation, sont omniprésentes, tant chez Brian De Palma et Martin Scorsese, par exemple, que chez Paul Schrader, Abel Ferrara ou Francis Ford Coppola. Là aussi, les personnages n’ont de cesse de se trahir ; les faux-semblants règnent partout ; l’appât du gain corrompt même les relations apparemment les plus équilibrées et les plus fiables. Mais, chez la plupart des cinéastes américains, de telles représentations débouchent sur une vision du monde angoissée, torturée, inquiète – et, pour tout dire, dépressive, dans sa nature. C’est en cela qu’on peut parler de paranoïa : face à ces films, le spectateur a l’impression d’être plongé dans un univers sur lequel il n’a aucune maîtrise, un univers mouvant qui l’horrifie et le tétanise, un univers monstrueux où le mal le cerne de toutes parts. Cela explique indirectement trois traits caractéristiques de bon nombre de ces œuvres, sur lesquels il est important de revenir un moment, avant de recentrer l’étude sur la production personnelle de Mamet : le sentimentalisme amoureux, la victimisation du héros et, enfin, le rejet des figures de l’autorité (et notamment des figures étatiques).

 

     Le sentimentalisme, pour commencer, consiste à poser, face au héros – presque toujours masculin –, une figure idéalisée – généralement celle d’une femme, mais aussi parfois d’un ami indéfectible –, qui va lui servir en quelque sorte de bouée de sauvetage dans un monde dépourvu de tendresse. Le sentimentalisme découle assez inévitablement de la paranoïa, car la conviction d’être plongé dans un océan de cruauté et de fourberie génère le besoin réactionnel d’investir toute la libido frustrée par la méchanceté de notre environnement sur une figure unique, fantasmée, avec qui nous entretiendrions une relation fusionnelle. Il arrive que, dans les films paranoïaques, la pression de l’angoisse sous-jacente soit telle que la figure féminine idéalisée, la madone angélique promise au héros, s’avère elle-même finalement n’être qu’une diabolique traîtresse, ou encore que l’ami fidèle se révèle lui-même finalement comme un odieux escroc : mais la narration aura du moins préalablement exprimé le désir de voir cette madone ou cet ami exister, et le retournement final, par son caractère diabolisant – et donc là encore fantasmatique et excessif –, ne fera à sa manière que le confirmer. Si un tel désir est illusoire, c’est en fait qu’il dénie l’ambivalence du réel : il refuse d’admettre que les personnes et les situations soient inévitablement complexes, en demi-teintes. Le paranoïaque souffre d’un manichéisme exacerbé, au niveau de ses représentations inconscientes : il voit le monde extérieur comme unilatéralement mauvais, il l’envisage comme une catastrophe, comme un cauchemar absolu, ainsi qu’on le constate dans des films tels que Bringing Out The Dead (A tombeau ouvert, 1998), King of New York (Le roi de New York, 1989), etc. C’est donc pour compenser autant que possible ce sentiment de terreur radicale, de dégoût de la vie, que le paranoïaque fantasme une figure parfaite, bienveillante et loyale : là où un esprit serein parviendrait à accepter l’ambivalence fondamentale des personnes, un esprit troublé considère toute marque d’imperfection comme un signe de monstruosité, et rêve de rencontrer un être, au moins, qui ne serait terni par aucune tâche – un être pur et virginal qui vivrait pour toujours à ses côtés.

 

     La victimisation du héros relève de la même logique souterraine. Parce qu’il voit le monde extérieur comme absolument monstrueux, le dépressif paranoïaque se sent lui-même absolument victime de cette monstruosité. Le mal vient des autres, et le héros des films, auquel nous nous identifions très largement, se doit alors d’être fondamentalement innocent, ou, à tout le moins, d’être impuissant contre son état ; même lorsqu’il semble à son tour tenté par le crime, il y est comme happé malgré lui, par une fatalité sociale ou métaphysique sur laquelle il n’a pas de prise. La toute-puissance de la monstruosité dans le monde tend par ailleurs à expliquer la passivité des personnages qui nous servent de support émotionnel d’investissement – non pas qu’ils renoncent à proprement parler à agir, mais plutôt qu’ils ont la certitude, justifiée au fur et à mesure de l’intrigue, que leur action ne sert à rien, qu’il est impossible d’endiguer le mal. Aussi le sentiment de victimisation s’apparente-t-il très vite à une forme de fatalisme nombriliste, à travers lequel le héros s’apitoie perpétuellement sur son sort.


       Le rejet des figures de l’autorité, pour finir, est lui aussi constitutif de la paranoïa. Et pour cause : les autorités, en tant que figures paternelles, incarnent sous une forme cristallisée la corruption qui prolifère partout. Pour le paranoïaque, le Nom-du-Père est forclos, et ses incarnations sociales tendent à inspirer la défiance ; on ne peut attendre aucune aide de la société des hommes ; tous les objets-soi désirent apparemment nous agresser, nous persécuter, et ceux qui sont censés se porter les garants de l’ordre, de la loi symbolique ou légale, sont le signe le plus abominable de cette confusion généralisée, puisqu’ils marquent évidemment l’effondrement de l’univers autour de nous : ils sont les archétypes, et presque les moteurs, de la dégénérescence ambiante.

 

         Voilà résumé en quelques mots l’esprit de la vision du monde paranoïaque. Mais, chez Mamet, à vrai dire, en dépit de ce que les grandes thématiques de son œuvre pourraient au premier abord laisser penser, on ne décèle pas la moindre trace d’une telle vision. Certes, le monde qu’il nous décrit est gangrené par la méchanceté ; certes, nous sommes souvent piégés par des situations en trompe-l’œil, qui nous laissent presque sans repères pour nous orienter ; certes, nous devons prendre garde à ne pas nous laisser manipulés par ceux, innombrables, qui nous veulent du mal, qu’il s’agisse d’ennemis déclarés ou de faux amis. Cependant, l’auteur ne s’en tient pas à un tel discours ; il réussit le tour de force de peindre la vie dans ce qu’elle a de plus terrible, de plus affligeant, mais ne manifeste aucun désespoir, dans le ton qu’il adopte, et encourage au contraire les spectateurs à adhérer activement à l’existence. Il trouve ainsi une voie médiane entre le pessimisme et l’optimisme : du pessimisme, il retient la prise en compte lucide de l’âpreté des relations entre les hommes, mais, de l’optimisme, il retient le courage d’exister et de se confronter au sort avec conviction et ferveur. Chez lui, les œuvres ne sont pas marquées par l’angoisse, la rage et le dégoût, mais rien que par la peur, la colère et le mépris. Chez lui, les sentiments ne sont pas minés par un arrière-fond fantasmatique ; ils sont sublimés par la maturité et la mesure. Chez lui, la critique sociale ne paralyse pas : elle rassemble des forces. A ce titre, Mamet nous ouvre les portes d’un univers animé par un authentique héroïsme tragique.


The Spanish Prisoner


The Spanish Prisoner montre très bien en quoi l’auteur se tient à l’écart des pièges de la paranoïa, tout en reprenant pourtant en surface toutes les thématiques chères au cinéma paranoïaque américain. Il rappelle ainsi qu’on peut entreprendre de remettre en cause le monde dans lequel on vit, par l’art, et d’une manière tout à fait radicale, sans pour autant sombrer dans une vision régressive et catastrophée de l’existence.


Joe Ross est un jeune chercheur. Il vient de découvrir un procédé révolutionnaire qui devrait démultiplier les profits de son entreprise ; il tient la formule secrète à l’abri dans le coffre de son bureau, conscient des convoitises qu’elle risque de susciter. Son patron le met plusieurs fois en garde contre les risques d’espionnage industriel. Mais le héros se retrouve progressivement englué dans une toile machiavélique dont il aura le plus grand mal à s’extirper…


Le film est construit autour d’une série de retournements de situations, qui témoignent de la perversité des apparences. Joe sympathise avec un homme d’affaires, Jimmy, qui l’invite ouvertement à se méfier de son patron : celui-ci, dit-il, pourrait être tenté de tirer pour lui-même tout le profit de la découverte scientifique du héros, sans accorder à son employé de compensation financière proportionnelle à son mérite. Mais le businessman, tout en adressant cette mise en garde, adopte lui aussi une conduite fort étrange, et Joe, désemparé et inquiet, décide de contacter un agent du FBI qui le suit depuis quelques semaines pour le protéger contre les tentatives de manipulation. Sur les conseils de l’agent, le chercheur apporte le livre contenant la formule scientifique à un mystérieux rendez-vous avec des truands, dans l’espoir de forcer ses ennemis à révéler leur présence et de permettre aux autorités de les capturer. Il réalise toutefois finalement que son précieux livre de notes lui a été subtilisé à son insu, par les agents du FBI eux-mêmes, qui n’étaient en fait que des imposteurs… Son meilleur ami se fait alors assassiner, dans des conditions qui incriminent Joe aux yeux des forces de l’ordre, et le héros se résout à prendre la fuite, comme un criminel, victime d’une mise en scène implacable. Il trouve pour seul soutien une jeune secrétaire follement éprise de lui, Susan Ricci, mais retombe bien vite entre les griffes de ceux qui tirent les ficelles de l’opération depuis le début. Il comprend enfin que Susan est elle-même à la solde des escrocs qui cherchent par tous les moyens à lui dérober le travail de sa vie, et à le faire définitivement taire…


Triste monde, dans lequel les hommes sont prêts à vendre leur âme au plus offrant, et dans lequel les relations de confiance s’étiolent comme peau de chagrin… Et triste libéralisme, qui ne connaît pour ultime valeur « morale » que l’appât du gain… Joe Ross est défini par tous ses amis comme un authentique boy-scout, et chacun le complimente pour sa gentillesse proverbiale ; mais ce sont ces mêmes flatteurs qui profiteront ensuite de sa naïveté pour le tromper. Dans la dernière séquence, sur le pont du bateau, Joe demande à Susan pourquoi elle l’a trahi. « Parce que l’argent mène le monde, commence-t-elle par répondre. Nul ne vit éternellement. La chose la plus importante est de prendre du plaisir. » Et, par ce biais, Mamet dénonce à sa manière l’hédonisme du monde contemporain. Si le fait de prendre du plaisir s’impose comme notre unique aspiration sur terre, qu’est-ce qui pourrait bien encore nous dissuader de recourir aux méthodes les plus veules pour y parvenir, sinon des restes de culpabilité hérités de systèmes de valeurs désormais tombés en désuétude ?


Bien que la vie ne propose jamais au regard qu’une quantité infinie d’illusions, et que la vénalité ordinaire accentue la cruauté de notre condition, en conduisant cyniquement les hommes à manipuler leurs prochains, le film ne s’abîme pas, loin s’en faut, dans une optique paranoïaque où la corruption apparaîtrait comme universellement généralisée. Les personnages, en effet, ne sont pas tous pourris : et c’est justement parce que tous ne peuvent être mis dans un même panier que notre situation est aussi délicate à gérer. Mamet nous décrit des relations sociales fréquemment gangrenées par l’intérêt, mais d’où le bien n’est pas perpétuellement absent, et où il est dès lors difficile de faire la part entre les moments où on peut faire confiance et ceux où on ne le peut pas. Si la pourriture était universelle, il suffirait de se défier sans cesse des autres pour adopter une conduite appropriée ; mais elle ne l’est pas, et il faut donc adapter son jugement. Jimmy dit malicieusement au héros, alors qu’il s’apprête à l’arnaquer : « On passe sa vie à s’entendre dire qu’il faut se protéger contre les chasseurs de fortune... et l’on rejette par conséquent tout le monde. Mais les seuls qui ont alors assez de bagout pour passer à travers nos défenses sont précisément les chasseurs de fortune. […] Il y a une chose que mon père me disait à propos des affaires : fais des affaires comme si chaque personne avec qui tu es en relation était en train de chercher à t’abuser, parce que c’est son intention, la plupart du temps. Et, si ce n’est pas le cas, cela te fera une bonne surprise… » Aussi le héros, conscient de sa propre candeur, et reconnaissant du conseil, commencera-t-il peu à peu à se défier de son patron, M. Klein, qu’il soupçonnera de vouloir l’escroquer. Mais on lui dira bien plus tard que le brave homme n’avait aucune visée malveillante, et qu’il avait au contraire été choqué par l’attitude soupçonneuse de son employé, qu’il avait toujours jugé jusqu’à présent comme un homme d’une parfaite intégrité… En l’apprenant, le héros en éprouvera de vifs remords… mais il aura tort, en définitive, puisqu’il réalisera tout à la fin que son patron n’était autre que le véritable organisateur du complot !… Il n’empêche : le film a montré par cette suite de retournements qu’on n’arrive jamais vraiment à savoir de qui l’on doit se méfier et sur qui l’on peut compter, et que nos erreurs de jugements peuvent être vécues comme de profondes injustices par ceux qui placent sincèrement leur confiance en nous.


Cette thématique apparaît d’ailleurs également dans les relations entre Joe et son ami avocat, Lang. Joe se détourne progressivement de son associé, qu’il ne trouve pas suffisamment compétent, et dont il doute apparemment de la loyauté, pour accorder plutôt sa confiance à Jimmy : mais c’est Jimmy qui est précisément en train de l’arnaquer, alors que Lang lui restera fidèle jusqu’au bout, et finira par y laisser la vie…Quoi que nous fassions, il semble donc que nous soyons condamnés à nous montrer parfois injustes envers des personnes qui mériteraient davantage de considération. Si la vie est tragique, ce n’est pas, comme le croient les paranoïaques, parce que tous les hommes – à part nous – sont mauvais : la vie est tragique parce que beaucoup d’hommes le sont, et que, faute de savoir qui l’est et qui ne l’est pas, nous sommes contraints de ne plus faire confiance à personne, au risque de trahir ainsi l’amitié des hommes et des femmes à qui nous aurions pu légitimement nous fier... The Spanish Prisonner n’est pas un film paranoïaque : c’est un film qui dénonce la paranoïa qui nous habite lorsque nous en venons à dévaloriser tout le monde et à ne plus croire à la bonté humaine, sous prétexte que nous sentons le mal prospérer effectivement chez un si grand nombre d’entre nous – et parfois même en nous – et que nous ne voyons plus clair dans les intentions de nos semblables…


Le problème se pose également, dans les mêmes termes, à l’égard de notre représentation des forces de l’ordre. Mamet joue des codes du thriller paranoïaque pour mieux les désamorcer. Habituellement, dans ce genre de films, le héros découvre que tous les autres personnages, presque sans exception, sont des salauds et des traîtres, et que les policiers eux mêmes sont au mieux incompétents, et au pire corrompus. The Spanish Prisonner semble prendre une direction assez semblable, jusque dans la dernière séquence du film, qui opère un renversement complet de perspective. Tout au long de l’intrigue, le héros se sent abandonné de la police, qui le prend pour un criminel, le pourchasse et fait apparemment montre d’un aveuglement criant. Mais, sur le pont du bateau, alors qu’il est sur le point d’être éliminé par Jimmy, Joe réalise que les deux touristes japonais qui restaient tranquillement assis dans un coin du navire sont armés, et il les voit avec consternation intervenir pour tuer son agresseur juste avant qu’il ne presse la détente de son pistolet. Le héros, en bon paranoïaque qu’il commence à devenir, pense alors que ses deux « sauveurs » sont à la solde d’une puissance industrielle orientale, car son patron lui avait dit à plusieurs reprises qu’il se méfiait des entreprises japonaises (le racisme anti-nippon est paraît-il très répandu aux Etats-Unis, surtout dans le milieu des affaires) :


JOE : Et, maintenant, je suppose que vous allez ramener le procédé au Japon ?

LE JAPONAIS (en montrant son badge) : A vrai dire, j’appartiens au service des marshals des Etats-Unis…

[…]

JOE : Vous m’avez donc surveillé pendant tout ce temps ?...

LA JAPONAISE : Pourquoi croyez-vous qu’on paye des impôts ?

LE JAPONAIS : Personne ne prête attention aux touristes japonais…


Tous les hommes ne sont pas corrompus. Peut-être la police ne fonctionne-t-elle pas toujours parfaitement, et peut-être aussi use-t-elle à l’occasion de méthodes contestables (comme lorsqu’elle prend délibérément le risque de laisser Joe entre les mains des malfaiteurs, dans le but de rassembler suffisamment de preuves contre eux), mais les policiers font en général correctement leur travail, et la justice d’Etat mérite donc d’être appréhendée sur le mode de l’ambivalence : elle a ses mérites, ce qui ne l’empêche pas parfois de sortir du droit chemin…


Le héros, au fur et à mesure du film, va connaître une sorte de parcours initiatique, symbolisé par la perte de ses lunettes, qu’il égare dans le bureau du FBI ; après s’être laissé piégé par ses adversaires, il va progressivement commencer à enquêter et à porter un jugement plus précis sur sa situation, comme s’il avait recouvré la vue et qu’il pouvait désormais se passer de ses verres grossissants. Il se comporte au début de l’intrigue comme un boy-scout crédule. Dans un second temps, il commence à se méfier de tout le monde ; il pense que tous les flics sont corrompus et que les Japonais veulent s’emparer de son procédé. Mais, au terme de son parcours, il comprend que la vie est ambivalente : le bon et le mauvais se mélangent, au point qu’il est souvent difficile de les distinguer nettement… Il y a de bonnes et de mauvaises personnes (et, on peut le supposer, de bons et de mauvais Japonais, de bons et de mauvais patrons, de bons et de mauvais flics, etc.). Cette évolution désamorce toute possibilité de victimisation de Joe, car le personnage est encouragé à grandir, à regarder derrière les faux-semblants, pour séparer le bon grain de l’ivraie : lui aussi a des défauts, et le principal d’entre eux est de trop se laisser faire, de ne pas être assez ferme face à la malhonnêteté des hommes. Le film ne tombe pas dans l’optimisme en nous disant que dissiper les illusions est rapide, facile ou même toujours possible ; mais il nous montre qu’on peut néanmoins finir par se montrer plus perspicace, en faisant des efforts. On ne peut pas tout comprendre du monde, mais on peut mieux le comprendre. La vie est loin d’être rose : cela ne doit pas nous persuader qu’il n’y a absolument rien à y faire, ni nous empêcher par conséquent de chercher à l’améliorer un peu.


Cette idée est symbolisée par la dernière réplique du film, dans laquelle on voit que Joe a vraiment grandi :


SUSAN (emmenée par des policiers, menottes aux poings) : Joe : peux-tu m’aider… ? Joe ? Tu est le Boy-Scout… ne puis-je être ta Bonne Action ? Peux-tu m’aider, Joe… ?

Pause.

JOE (après une certaine hésitation) : J’ai peur que tu ne doives passer un certain temps enfermée dans ta chambre…

On contraint Susan à monter dans le van de la police. Juste avant que la porte du véhicule ne se referme, la jeune femme se tourne vers Joe et lui sourit d’un air complice, comme pour le féliciter d’avoir enfin compris.


Joe est finalement parvenu à ne plus se conduire comme un boy-scout. Ce n’est pas qu’il décide de ne plus être un homme dévoué et serviable, mais plutôt qu’il a renoncé à croire naïvement à la bonne fois des gens. Il a appris à aller au-delà des apparences – ou, en tout cas, à s’efforcer de le faire. Et il sait aussi qu’on ne peut pas tendre l’autre joue après avoir été frappé une première fois, parce que la justice exige de la fermeté, et que l’équité impose que le crime soit justement sanctionné.


Le film a également pour mérite de tourner en dérision l’image sentimentale de la femme fidèle et attentionnée qui viendrait soutenir le personnage principal face aux dangers qui l’assaillent, à la manière d’une mère symbolique « totalement bonne » à qui s’abandonnerait métaphoriquement le héros, dès lors infantilisé – comme le spectateur à travers lui. On le voit en premier lieu à ce que Susan Ricci n’est jamais vraiment idéalisée. Dès le départ, Joe trouve visiblement la jeune femme un peu terne, au point qu’il ne finit par être attiré par elle qu’assez tard, et sans enthousiasme excessif. Il percevra malgré tout un moment la ravissante secrétaire comme une sorte de mère symbolique, lorsqu’elle lui portera secours, dans une situation particulièrement difficile ; mais cette idéalisation ne sera pas assumée en profondeur par le film : il s’agira seulement d’une réaction psychologique du personnage, partagée brièvement par le spectateur, mais de façon très superficielle, car ce réflexe de cristallisation sera brimé peu de temps après, quand on découvrira les intentions véritables de Susan.


Si Mamet parvient réellement à court-circuiter la tendance au sentimentalisme, cependant, c’est avant tout que, dans la dernière partie de l’intrigue, après la révélation de la trahison, il maintient une représentation équilibrée de l’héroïne. L’affection initiale pour elle, déterminée par la grandeur d’âme apparente qu’elle manifeste lorsqu’elle vient en aide au chercheur, ne se renverse pas en diabolisation quand on réalise qu’elle ne l’a d’abord épaulé que pour mieux le trahir finalement (alors que cela aurait été normalement le cas dans une production paranoïaque, en vertu du manichéisme qui veut que tout individu soit parfaitement gentil ou parfaitement méchant : si l’on ne peut plus apparaître pour un ange, on devient alors nécessairement un démon). Jusqu’au bout, Susan Ricci reste humaine, et même sympathique ; c’est ce que rappelle notamment le sourire amical qu’elle adresse au héros, dans les derniers plans du film, tandis qu’elle est emmenée par les policiers, comme si elle se réjouissait sincèrement de constater qu’elle a pu contribuer malgré tout à l’édification de celui qu’elle avait auparavant prétendu aimer. En un sens, elle se soucie encore de lui ; et elle démontre par son attitude qu’elle aurait beaucoup de choses à lui apprendre, qu’elle connaît bien la nature humaine et qu’elle dispose indéniablement de certaines qualités, en dépit de son extrême vénalité. La fermeté de la dernière réplique, où le héros se félicite qu’elle passe un long moment en prison, ne saurait par conséquent être ramenée à une expression de ressentiment (d’autant qu’on voit Joe hésiter, avant de formuler sa sentence, et qu’il ne manifeste aucune animosité en la prononçant) : il ne s’agit pas d’un signe d’aigreur ou de frustration mal assumée pour un être qui nous apparaîtrait de ce fait abusivement comme le diable incarné, mais plutôt d’une colère juste et modérée pour une personne par ailleurs pourvue de qualités et de défauts (dans des proportions variables), mais dont les agissements présents ont été contraires à la morale – et à la loi.


Dès lors que Susan n’est pas rejetée avec haine comme intégralement monstrueuse, mais simplement avec colère comme partiellement corrompue, il devient évident que le regard porté sur elle n’est pas paranoïaque, mais au contraire construit, symbolisé et adulte, et que la tendance à l’idéalisation éprouvée pour une courte période par Joe se trouve elle-même indirectement battue en brèche par la narration : ce processus de cristallisation n’aurait rétrospectivement eu de sens, en effet, au terme du film, que dans un cadre où le reste de l’humanité nous aurait paru totalement ignoble, et où la frénésie pathologique de notre haine du monde aurait déterminé la frénésie pathologique de notre désir d’aimer. Or, le dénouement de l’œuvre décrédibilise ce type de représentations…


Il est rare, au cinéma, aujourd’hui – et particulièrement à Hollywood – de trouver des films dans lesquels la vie soit envisagée d’une manière authentiquement ambiguë et complexe : la perspective sur le monde oscille en général entre un optimisme sirupeux (dans les productions les plus directement destinées au grand public) et un pessimisme apocalyptique (chez les metteurs en scène les plus sophistiqués). Même dans d’incontestables chef-d’œuvres cinématographiques, comme Phantom of the Paradise (Le fantôme du paradis, 1974), Angel of Vengeance (L’ange de la vengeance, 1981) ou Black Hawk Down (La chute du faucon noir, 2002), on sort le plus souvent ébranlé, meurtri, de la critique du monde qui nous est dispensée. Le film de Mamet, quant à lui, bouleverse certes les spectateurs, mais il les laisse aussi et avant tout responsabilisés ; il ne se contente pas de provoquer en eux une réaction purement émotionnelle, comme dans une œuvre de type romantique ; il canalise cette émotion à travers une mise en forme symbolique du monde, à la manière des auteurs classiques. Là où le romantique libère des passions brutes, le classique les encadre ; là où le romantique sombre dans la démesure, le classique reste fidèle à la nuance ; là où le romantique étale, le classique se montre discret.


Ces qualités psychologiques du film sont encore accentuées par le relatif classicisme formel mis en place par le cinéaste, qui nous épargne les multiples procédés habituellement mobilisés par les réalisateurs contemporains pour accroître la charge anxiogène des séquences (angles de prise de vue atypiques, montage haché, effets de clair-obscur inquiétants, jets d’hémoglobine, laideur visuelle, etc.). Au contraire : bien que tout soit élaboré de telle sorte que nous puissions goûter le suspense de l’intrigue en nous sentant évidemment concernés par la destinée des personnages, nous ne sommes pas conduits à perdre le contrôle de nos émotions, comme cela se produit notamment lorsque la mise en scène épouse elle-même un état d’esprit hyperangoissé, frénétique, qui nous impose de vivre le déroulement de la narration sur un mode paranoïaque. La rigoureuse construction du scénario relève elle aussi du classicisme : en structurant précisément une intrigue, l’auteur crée une impression de cohérence. Même quand un film entend démontrer l’absurdité tragique du monde, comme souvent chez Mamet, le fait de désigner cette absurdité par l’intermédiaire d’une intrigue solidement construite génère une impression de maîtrise qui nous met en état d’appréhender le chaos de la vie à travers le prisme de la raison (exactement au même titre que la beauté plastique des formes, qui remplit elle aussi cette fonction) : il devient par conséquent possible de voir lucidement le réel, dans ce qu’il peut avoir de déstabilisant, mais en restant soi-même dans un état intérieur de sérénité, c’est-à-dire en encadrant positivement cette déstructuration « objective » à l’aide de la structure « subjective » de l’esprit. Ainsi, on donne forme à l’informe, non pas pour l’altérer dans son contenu, mais pour le symboliser dans un sens opératoire. Déterminer pour soi, par le biais de la raison, où se trouve le chaos dans le monde, et comment il se manifeste, contribue à nous rassurer en le circonscrivant malgré tout d’une manière symbolique.


The Spanish Prisonner n’est sans doute pas la réussite la plus brillante de David Mamet (le film atteint un niveau de profondeur bien inférieur en tout cas à celui de ses plus grandes pièces, par exemple), mais illustre très bien la faculté de l’auteur à composer des intrigues qui responsabilisent le spectateur au lieu de l’infantiliser – et qui témoignent donc de son « classicisme », si tant est qu’on puisse dire avec Otto Rank que le classique construit son moi, alors que le romantique désire le libérer de tout cadre et le ramener à un état de spontanéité enfantine.


American Buffalo


American Buffalo date de 1975, et a été le premier grand succès théâtral de Mamet (même si Sexual Perversity in Chicago avait déjà rencontré les faveurs de la critique quelques années plus tôt). La pièce fut adaptée au cinéma en 1996 par Michael Corrente, avec Dustin Hoffman, Dennis Franz et Sean Nelson dans les rôles de Teach, Don et Bobby.


Don est le propriétaire d’un magasin miteux : un collectionneur lui a acheté pour quatre-vingt dix dollars une pièce ancienne qui en valait en fait quatre fois plus. Le vendeur projette donc de monter un cambriolage chez son infortuné client, afin de récupérer la pièce et de voler par la même occasion tout le reste de sa collection. Mais Teach, gangster sur le retour et ami de Don, tient absolument à faire partie du coup : il essaie de convaincre son compagnon de l’associer à son « business »…


Le film démarre symboliquement par un plan qui résume parfaitement l’esprit global de l’intrigue : les personnages jouent au poker, avec des jetons aux couleurs de l’Amérique (rouge, blanc et bleu), comme pour dire que la pratique du bluff et du mensonge est devenue une sorte de sport national. Le titre, American Buffalo, en plus de désigner la pièce de monnaie que les héros envisagent de récupérer frauduleusement (et qui symbolise leur fascination immorale pour l’argent), renvoie à l’abrutissement existentiel de ces trois âmes en peine, véritables buffles, qui représentent à leur niveau le déclin de tout un pays, et même de toute une civilisation.


L’ensemble du drame illustre la mainmise de l’idéologie libérale sur les comportements humains. On le voit dans cette séquence où Don assène une interminable « leçon de vie » au jeune Bobby, un adolescent noir qu’il a quasiment adopté, et qu’il essaie de remettre sur les rails :


DON : C’est pour ton bien que je te dis ça.

BOBBY : OK.

DON : Prends Fletcher…

BOBBY : Fletcher ?

DON : Fletcher est un type droit. T’es pas d’accord ?

BOBBY : Je sais pas.

DON : Moi, je te le dis : tu peux compter sur lui. Seul dans un bled paumé, sans un sou en poche, le soir venu, il les aura tous saignés à blanc. Et ça, tu vois, ce sont pas des paroles en l’air, c’est du concret !


     Eduquer un enfant, dans l’idée de Don, consiste à lui inculquer les règles de base qui lui permettront de « faire son trou » au milieu de ses semblables, en le rendant suffisamment égoïste pour qu’il ne soit jamais le « pigeon » des autres. Les dialogues abondent d’ailleurs en remarques similaires :


DON : Le fait demeure que le business, c’est le business.

         BOBBY : C’est-à-dire ?

DON : C’est chacun pour soi. L’amitié et les affaires, c’est différent. Il faut bien faire la distinction entre les deux. Mets-toi bien ça dans la tête.

         BOBBY : OK.

DON : Les choses ne sont pas toujours ce qu’elles semblent être…

         BOBBY : Je sais ça.

DON : Certains sont prêts à tout pour arriver à leurs fins. Tu n’as pas d’autre ami que toi sur terre.

 

        En somme, les personnages ne cessent de répéter, d’une manière quasiment comique, qu’on ne peut se fier à personne en ce bas monde, que la tromperie est partout. Et, effectivement, tous se comportent souvent d’une façon passablement cynique : le cambriolage qu’ils projettent de perpétrer en témoigne. Mais, dans leur attitude, et contrairement à ce que leur discours pourrait laisser penser, on sent qu’ils ne sont pas totalement dénués d’amitié les uns envers les autres, et qu’ils attendent eux-mêmes beaucoup du soutien moral de leur entourage. Cela explique la générosité évidente de Don à l’égard de ses compagnons, à qui il offre d’ailleurs à manger, parce qu’il sait qu’ils n’ont plus un sou et qu’ils crèvent littéralement de faim. Une longue réplique de Teach au sujet de Grace et Ruthie illustre également cet aspect de la psychologie des personnages. Teach reproche aux deux femmes de tricher au poker :

 

TEACH : Il y a du fric en jeu, bon dieu ! Je te parle de poker ! L’amitié, c’est l’amitié, et c’est une chose merveilleuse, mais faut pas tout confondre ! C’est mon avis, et j’en ai jamais changé. Faut pas tout mélanger, et alors peut-être qu’on arrivera à s’entendre. Je sais que t’as le béguin pour Ruthie. Je sais que Bob les aime bien aussi.

DON : Il les aime bien aussi.

TEACH : Et moi aussi, j’ai rien contre elles. Tout ça, c’est rien, ça va s’arranger. Et oui, c’est vrai, j’ai perdu le pactole hier… (Il parle de la partie de poker.) Tout ce que je lui demande, et je le lui dirai en face, c’est de se rappeler qui sont ses amis. Et ça vaut aussi pour Grace. Qu’elles arrêtent de se la jouer : "Le passé, c’est le passé, maintenant, c’est le présent, et va te faire foutre." »

 

Teach commence sa réplique en répétant une nouvelle fois qu’on ne doit pas mélanger les affaires et l’amitié, mais il la termine en reprochant à Ruthie de ne pas tenir compte de leur amitié et de l’arnaquer sans le moindre scrupule. Les personnages, en fait, sont écartelés entre, d’un côté, le désir de sortir par tous les moyens de leur misère, et, de l’autre, le besoin d’avoir autour d’eux des gens sur qui compter. Ils reprennent à leur compte le discours de l’idéologie libérale, mais on comprend peu à peu qu’ils n’y croient en fait qu’à demi. S’ils traduisaient vraiment leurs paroles par des actes (c’est-à-dire s’ils séparaient complètement les affaires de l’amitié), il ne leur resterait probablement plus rien : Teach et Bobby vivent quasiment au crochet de Don, et Don lui-même, sans ses deux comparses, n’aurait à peu près personne pour le soutenir existentiellement dans sa vie monotone et sordide.


Il demeure évident toutefois que les trois protagonistes ne peuvent vivre leur camaraderie de façon réellement épanouissante : ils restent pour cela trop obsédés par l’appât du gain. Au fond d’eux, ils aimeraient certainement pouvoir mettre en place une relation de confiance avec les autres, mais ils ne parviennent pas à réguler leur conduite. D’autant que le climat d’arrivisme qui gangrène la société les amène à voir le mal partout : ils savent que tout le monde rêve de s’enrichir, et que leurs amis sont prêts comme eux à mentir et tromper pour parvenir à leurs fins. Dans ces conditions, il devient difficile de se fier pleinement à qui que ce soit, et la méfiance gagne les esprits.


Teach apparaît clairement comme un authentique paranoïaque. Il manifeste souvent une peur exagérée et ridicule de la police. En outre, il entre dans des colères noires à la moindre occasion, témoignant de son besoin permanent de compenser la piètre image qu’il a de lui. Il en donne la preuve au début de la pièce, lorsqu’il relate sa dispute avec Grace et Ruthie. Il avait chipé un morceau de nourriture dans l’assiette d’une d’entre elles, et les deux amies lui avaient alors fait remarquer qu’il n’avait pas demandé la permission, ce qui l’avait mis hors de lui :


TEACH : Les vengeances mesquines, c’est pas dans mon genre. Je ne souhaite pas de mal aux gens, moi ! N’empêche qu’il a suffi d’un mot à cette poufiasse pour réduire notre amitié à néant ! Elle devait se dire : « Il est assez con pour payer. » Ça me blesse, je ne sais plus quoi faire.

DON : Allez, t’es juste un peu énervé…

TEACH : Un peu que je suis énervé !

DON : Chacun ses problèmes.

TEACH : Ben voyons !

DON : Elles ne parlaient peut-être pas de toi.

TEACH : Non, c’est trop facile. Elles m’ont pris pour un con. Des pétasses pareilles, il faudrait les tuer !


La violence de ces propos semble bien entendu démesurée, étant donnée la nature dérisoire du problème, mais l’explication de cette rage est en fait très simple : Teach ne veut pas reconnaître qu’il n’a plus d’argent et que, s’il a dérobé discrètement un morceau du repas de Grace et Ruthie, c’est qu’il avait faim… Sa fureur, au premier abord incompréhensible, est très probablement la conséquence de l’humiliation qu’il ressent et du dégoût qu’il a de lui-même. La paranoïa colérique du personnage, sans cesse persuadé que le monde entier lui en veut et l’agresse, n’est qu’un reflet de son mal-être intérieur…


Les soupçons qu’il ne cesse de nourrir à l’égard des autres ne dispensent pourtant pas Teach d’être lui-même un escroc patenté ; on dirait même au contraire qu’ils l’y encouragent ! En fait, il semble que, chez les personnages, la propension à la tromperie découle presque directement de leur propre paranoïa. C’est parce qu’ils ont peur du monde qui les entoure – en partie à raison – qu’ils veulent toujours eux-mêmes arnaquer leurs prochains : en adhérant à la loi de jungle, ils espèrent pouvoir survivre plus longtemps dans leur milieu hostile. Pourtant, on peut dire aussi, inversement, que c’est parce qu’ils veulent toujours arnaquer leurs comparses qu’ils craignent que ceux-ci ne les arnaquent, en représailles, ce qui les rend à leur tour perpétuellement méfiants.


Teach passe ainsi sa vie à mentir, que ce soit sur un mode anecdotique, pour se mettre en valeur, ou dans l’espoir plus vicieux d’y trouver un intérêt matériel. Il prétend qu’il a cassé sa montre, alors qu’il l’a vendue pour en tirer de quoi vivre pendant quelques jours ; dès qu’il relate un événement de sa vie, il le déforme afin de donner une image plus glorieuse de sa personne ; il essaie même de convaincre Don que leur ami Fletcher a triché au poker, la veille, afin que Don renonce à impliquer « Fletch » dans leur coup et qu’il ne soit pas nécessaire de partager le butin à trois. Mais Teach n’est pas le seul à vivre dans la paranoïa et à jouer avec la vérité : Don semble au premier abord beaucoup plus calme et posé que lui – plus fiable, aussi –, mais il est toujours prompt également à soupçonner les autres, et il n’est en tout cas pas le dernier à les escroquer (après tout, c’est lui qui organise le cambriolage ; et, même à l’égard de Bobby, son protégé, il promet à un moment une somme de cinquante dollars, mais n’en glisse que trente dans la main du jeune garçon, en espérant que celui-ci ne remarquera pas qu’il en manque une partie).


Les personnages sont tous présentés comme des frustrés, qui réagissent par la violence à la moindre occasion. Teach est, de loin, le plus expansif des personnages, mais Don, derrière sa mollesse apparente, révèle lui aussi une profonde frustration :


DON (à propos du collectionneur dont ils vont cambrioler le domicile) : Il vit avec une fille, tu vois, un vrai canon.

TEACH : Qu’il aille se faire foutre, alors !

DON : Ouais !


        Le seul fait de constater le bonheur ou la réussite d’un homme les renvoie à la médiocrité de leur existence et légitime à leurs yeux le mal qu’ils vont lui faire en retour, en dérobant ses biens.


Le règne de l’illusion, qui naît des relations ambiguës des personnages, incapables de se montrer loyaux, même à l’égard de leurs propres amis, sera directement à l’origine de la situation qui fera office de climax, dans la pièce et dans le film. Don ne veut pas effectuer le cambriolage avec la seule assistance de Teach, et il s’est donc résolu à demander à Fletcher de les accompagner ; mais, le soir venu, ce dernier ne se présente pas au rendez-vous. Bobby leur explique alors que Fletcher ne viendra pas, car il a été tabassé par des Mexicains. Mais l’adolescent s’embrouille dans ses explications, et il soutient que Fletch est en ce moment même soigné à l’hôpital de la charité ; en appelant l’hôpital, pourtant, Don apprend que Fletch n’y est pas. Les deux acolytes soupçonnent de ce fait Bobby de leur mentir dans le but de pouvoir les accompagner pendant leur opération, en remplacement du gangster absent. Teach s’emporte tellement, devant les dénégations du petit, qu’il va jusqu’à lui fracasser le crâne avec un téléphone ! Mais, juste après, la sonnerie de l’appareil retentit : on leur explique que Fletch a bien été agressé, mais qu’il est dans un autre hôpital. Symboliquement, Teach, en frappant Bobby avec le téléphone, avait renversé tous les jetons rouges, blancs et bleus de la partie de poker de la veille, qui se sont alors retrouvés éparpillés sur le sol, à côté du corps groggy du garçon : on comprend par cette association visuelle, dans la mise en scène du film, que c’est bien l’appât du gain permanent des personnages et le monde d’illusions qu’il tisse ainsi autour d’eux qui les empêche de se faire confiance quand ils le pourraient pourtant. Ils n’arrivent plus à voir la gentillesse et le dévouement là où ces sentiments existent (et jusque dans leur propre cœur, puisqu’ils prétendent vouloir dissocier les affaires de l’amitié, alors qu’ils sont en fait très loin de toujours le faire, quoi qu’ils en disent).


Au demeurant, ce n’est pas la première fois que les personnages refusent de croire Bobby quand il leur dit la vérité. Teach et Don le soupçonnent tout au long de la pièce d’avoir replongé dans la drogue, parce qu’il leur demande sans cesse de l’argent ; mais, en fait, Bobby veut acheter une pièce ancienne à tête d’Indien, qu’il pense – sans doute à tort – avoir de la valeur ; il espère faire une « bonne affaire », et montrer ainsi à Don qu’il suit bien ses conseils, qu’il commence petit à petit à comprendre comment fonctionne le monde…


La vie est décidément tragique, d’autant que le piège des apparences ne s’arrête pas là : chaque fois que les personnages ont refusé de croire le jeune noir, il leur disait la vérité, mais le pire, pourtant, reste que la seule fois où ils l’ont cru, il leur mentait, non pas pour leur causer du tort, mais pour se rendre intéressant. Le garçon leur avait dit qu’il avait vu le collectionneur partir de chez lui avec une valise, et cela les avait décidés à organiser le cambriolage, pensant qu’ils avaient le champ libre pour quelques jours ; mais Bobby se décide finalement à leur avouer, juste avant le dénouement, qu’il n’avait même pas vu le type quitter sa maison, de sorte que toute leur affaire tombe piteusement à l’eau…


En apprenant cette nouvelle, qui ruine tous ses espoirs de gagner de quoi vivre décemment pour les semaines qui suivent, Teach entre dans un état de rage indescriptible et saccage le magasin de Don, qui le regarde faire sans broncher, lui-même abattu, comme s’il participait à distance à la furie de son ami, tout en demeurant apparemment placide et résigné. On assiste alors à une réplique particulièrement marquante, qui apparaît comme le pivot de la pièce :


TEACH : Toute ma vie, je me suis fait baiser. Petite existence de merde ! Y a plus de lois. Y a plus de lois justes. C’est un monde de mensonges. Y a pas d’amitié. Tout est pourri. Y a rien à sauver. On vit comme les hommes des cavernes.

DON : Allez, calme-toi…

[…]

TEACH : Je glande. Tous les jours, c’est pareil. Je suis largué. Et je m’encule tout seul.


Il est important de préciser que la remarque « On vit comme les hommes des cavernes » renvoie directement à une réplique précédente, où Teach disait, à propos de la condition moderne : « On n’est plus au Moyen Age », et à une autre réplique, à la valeur plus symbolique encore, où il disait cette fois : « Tu sais ce que c’est que la libre entreprise ? C’est la liberté pour tout individu de s’engager dans n’importe quelle putain d’affaire afin de réaliser un honnête profit. (Il évoque bien entendu sa propre activité de gangster.) […] Notre pays est fondé là-dessus. […] Sans ça, on ne serait que des sauvages assis autour d’un feu de camp. » Au cours de cet intense moment de déprime où Teach est confronté à l’inanité de son existence, après la révélation du mensonge de Bobby, il révèle la face la plus profonde de sa personnalité : cette fois, le temps de quelques secondes, il renonce à sa carapace de dur à cuir, cesse de compenser sa détresse intérieure par une attitude d’exaltation hypomaniaque et étale sans fard la noirceur de la dépression qui l’habite, sa fatigue morale et son désoeuvrement.


American Buffalo est une sorte de tragédie de la vie ordinaire : c’est Le roi Lear au pays des loosers américains. Mais la force de la pièce, comme dans la plupart des autres œuvres de Mamet, tient à l’ambivalence des personnages et de l’atmosphère de la narration. On assiste ici à une forme éminemment saine de tragique, qui se distingue une nouvelle fois d’un pur pessimisme : le monde y apparaît en effet cruel et sombre – et ô combien ! –, mais non point monstrueux…


Bien que les trois protagonistes soient méprisables à beaucoup d’égards, ils n’en sont pas moins aussi très attachants. Le rapport paternel qu’entretient Don à l’égard de Bobby est particulièrement représentatif de cette situation. On se dit d’un côté que l’adolescent est vraiment mal loti, entre les mains d’un père de substitution pareil – notamment dans la scène où Teach le frappe à la tête, avec le consentement implicite de Don – ; mais, juste après, la peine des personnages est si sensible (y compris dans les attitudes de dénégation de Teach, qui ne fait par ses jérémiades et ses gesticulations que montrer combien il regrette au fond ce qu’il vient de faire) qu’on sent aussi combien les deux gangsters aiment sincèrement le jeune noir. Après tout, le garçon est sans doute plus heureux avec un tuteur imparfait, mais aimant, qu’abandonné dans la rue, sans aucune famille : nos pères ne sont jamais aussi admirables que nous le voudrions, mais il ont au moins le mérite d’être là, de nous soutenir et de nous structurer. Mamet fait très bien sentir à quel point la présence bienveillante de ces adultes aide malgré tout Bobby à reprendre pied dans la vie et à retrouver ses repères, ainsi que le goût d’exister.


Le pathétique des personnages vient sans conteste de leur désir perpétuel de s’escroquer mutuellement ; mais, là encore, en dépit de leur indéniable opportunisme, on les sent paradoxalement très unis ; la façon qu’ils ont de discuter interminablement pour remplir leurs journées sans intérêt, en commentant en permanence leurs petites combines, leurs malheurs, leurs disputes et leurs coups de déprime, comme s’ils étaient les uns pour les autres la totalité de leur univers, témoigne d’ailleurs d’une sorte de solidarité dans la souffrance qui ne peut qu’emporter la bienveillance du public. En même temps qu’elle illustre la cruauté d’un monde livré à la compétition et à l’individualisme marchand, à travers la peinture des couches les moins favorisées de la population, la pièce abonde en notations touchantes sur les gestes quotidiens d’amitié qui rendent envers et contre tout la vie supportable. Les personnages qu’on nous donne ici à observer sont à bien des égards misérables (aux plans moral, psychologique et existentiel non moins qu’au plan matériel), mais ils restent cependant traités avec une remarquable humanité, et ils nous semblent eux-mêmes profondément humains, en bien comme en mal…


Cette manière ambivalente de poser les personnages a un double mérite. D’une part, elle nous permet, en tant que spectateurs, de nous identifier plus aisément aux héros, et, de cette manière, de reconnaître aussi avec plus de facilité combien leurs défauts sont en même temps les nôtres, rendant possible un éventuel travail sur nous-mêmes, par lequel nous serions susceptibles de prendre conscience de nos turpitudes et de mûrir comme personnes. Mais, d’autre part, cette ambivalence nous permet de voir se dérouler l’œuvre sans éprouver de réel dégoût pour la vie, comme nous y aurions été incités face à un drame entièrement marqué du sceau de l’abjection (et donc grevé par une monstruosité absolue). L’existence nous semble terrible, dans American Buffalo, et le monde moderne nous laisse une image de déchéance radicale ; mais nous n’en sortons pas irrémédiablement abattus. Au contraire, l’esprit de la pièce nous invite plutôt à comprendre que, par-delà la fragilité certaine de notre condition, il demeure des motifs de réjouissance, et que ces motifs pourraient être plus grands encore si nous parvenions à rassembler le courage de les faire fructifier, en nous améliorant nous-mêmes et en perfectionnant notre attitude devant les autres et devant la vie.


The Untouchables


C’est en écrivant pour Brian De Palma le scénario de The Untouchables que David Mamet s’est réellement fait connaître du grand public. Le film fut l’un des grands succès de la fin des années 1980, et lança la mode des adaptations cinématographiques d’anciennes séries télévisées. L’histoire raconte évidemment la croisade d’Eliot Ness et de ses « incorruptibles » contre l’organisation du crime d’Al Capone, dans le Chicago des années 1930, en pleine prohibition.


Ness est outré par la malhonnêteté et la cruauté des méthodes de Capone et de ses sbires, qui n’hésitent pas à terroriser les commerçants, à les faire chanter, à massacrer sans pitié tous ceux qui leur résistent et à provoquer la mort de victimes innocentes pour s’enrichir toujours davantage. Ness n’arrive pas à comprendre l’attitude d’une part si grande de la population – simples citoyens, policiers, juges, conseillers municipaux et jusqu’au maire de la ville ! – qui acceptent de se laisser corrompre pour fermer les yeux sur les activités de la pègre. On retrouve donc dans l’intrigue, de toute évidence, les thématiques habituelles de l’œuvre de Mamet, à travers une critique du libéralisme fondée sur un argumentaire moral plutôt que strictement politique : lorsqu’on valorise la recherche exclusive de la jouissance, au détriment d’aspirations éthiques supérieures, on ouvre la voie à l’exploitation inévitable des plus faibles et à la guerre de tous contre tous.


Mais le film n’est pas seulement un pamphlet contre la cupidité des hommes. En se contentant de dénoncer les agissements des criminels et de tous ceux qui se laissent corrompre, il n’aurait fait que conforter la bonne conscience paranoïaque des spectateurs, qui auraient pu se dire : « Moi, je suis comme Eliot Ness, et je dois supporter de vivre au milieu d’une société pourrie qui me dégoûte ! » En décrivant un monde unilatéralement mauvais – à l’exception d’un héros irréprochable, à qui chacun aurait pu complaisamment s’identifier –, on s’en serait tenu à conforter encore une fois un sentiment d’apitoiement nombriliste et manichéen, qui aurait clivé la réalité en deux entités distinctes : une réalité entièrement positive, composée du sujet et de quelques figures parfaitement idéalisées (une amante attentionnée, des amis fidèles, etc.), et une réalité entièrement négative, composée du reste de l’humanité !


On conviendra certes que le film, en raison sans doute de son caractère plus commercial et grand public, dans l’œuvre de Mamet, témoigne à ce niveau d’une ambivalence moins affichée qu’à l’habitude, chez notre auteur. On pourrait en effet considérer, dans une mesure limitée, qu’Eliot Ness apparaît comme une figure trop uniformément positive, que ses amis lui sont trop indéfectiblement fidèles et que sa femme – c’est peut-être d’ailleurs le grief principal qui pourrait être retenu – n’est pas seulement présentée comme bonne, mais comme irréprochable, ce qui tend à lui donner un caractère éthéré et fantasmatique ; à l’inverse, les autres personnages principaux sont essentiellement des salauds obnubilés par l’argent. Mais le film ne tombe pas pour autant dans un complet manichéisme, loin s’en faut, car il prend soin d’établir un certain nombre de nuances éminemment salutaires.


D’abord, le scénario insiste sur le fait que tout le monde n’est pas corrompu : l’histoire regorge même de scènes émouvantes où certains personnages font preuve d’abnégation et de sens du sacrifice pour faire valoir la justice. Eliot Ness n’est pas « seul contre tous ». Il s’est entouré d’une petite bande de policiers, qui ne sont pas, eux non plus, présentés comme les derniers purs dans un monde de totale sauvagerie. D’ailleurs, il recrute chacun de ces compagnons dans des conditions qui relèvent essentiellement du hasard, et sans qu’il lui ait fallu chercher très loin : le film rappelle ainsi que nous sommes tous entourés de personnes de bonne volonté, et que nous ne pouvons agir comme si tout notre entourage devait sans cesse être discrédité et conspué. Les hommes sont souvent vénaux ; mais le dévouement reste cependant une vertu fort commune (au point que les deux dimensions se conjuguent parfois d’une façon troublante).


Mais le film échappe surtout à la paranoïa parce qu’il s’efforce de problématiser les conflits moraux qu’il présente, de les rendre complexes et déstabilisants, de manière à placer le public en état de tension éthique et de l’obliger à se remettre en cause. Il n’assène pas une leçon de morale, sur un mode purement démonstratif et dogmatique qui permettrait aux spectateurs d’y adhérer sans ambages et de se conforter alors dans leur bonne conscience : à l’inverse, il fait plutôt vaciller leurs certitudes pour les obliger à se demander si ce qu’ils tiennent pour normal relève effectivement de la bonté, et si, en se comportant comme ils en ont l’habitude, ils ne s’en tiennent pas à faire le mal tout en se persuadant à peu de frais qu’ils font le bien. Les propos lénifiants ne sont jamais que des voiles qui permettent de se convaincre à bon compte qu’on est dans son bon droit quand on se comporte par ailleurs comme un vaurien…


C’est pourquoi Mamet fustige de façon répétée le conformisme moral, dans une veine rigoriste qui l’honore. Les personnages se moquent par exemple du discours stéréotypé de leurs collègues, qui disent toujours avoir choisi d’entrer dans la police, comme on le leur apprend à l’école, pour « protéger et servir leurs concitoyens ». Ils y sont en fait entrés parce que le métier leur plaisait, qu’ils aimaient l’idée de pourchasser des gangsters, de tenir une arme à feu et de réaliser, à l’âge adulte, les rêves de leur enfance… On ne peut pas adopter une conduite authentiquement morale quand on suit sans réfléchir des règles ou qu’on répète bêtement des discours empreints de mièvrerie ; on n’adopte une conduite morale que quand on se pose rigoureusement des questions éthiques, et qu’on y apporte des réponses sincères, qui viennent du cœur et de la conscience.


Le film s’interroge à cet égard sur le rapport à la loi. Il rappelle que l’ordre de la légalité ne saurait se confondre avec celui de la légitimité, et que ce qui est légal n’est pas nécessairement juste. Par conséquent, il ne suffit pas de respecter la loi pour bien se comporter. Or, dans le film, les personnages sont très souvent tentés de se réfugier derrière le strict respect de la légalité pour laisser le mal prospérer à l’entour, sans intervenir, et considèrent apparemment que la solution doit venir d’en haut (des autorités légales, donc), comme si, individuellement, personne ne pouvait rien contre les fléaux qui nous touchent. Les hommes constatent que les autorités sont pour une large part corrompues, mais ils oublient que cette corruption touche l’ensemble du corps social et qu’ils pourraient eux-mêmes agir pour améliorer les choses, à leur niveau. Ils se replient dans une attitude immature de contestation, où ils ne cessent de dénigrer le monde, mais ils négligent de faire eux-mêmes preuve de courage pour le redresser. Quand le paranoïaque diabolise les hommes autour de lui, il se sent habilité à se poser comme une victime : il dit souffrir du mal, ou, plus précisément, d’un mal que lui imposent les autres, et contre lequel il est prétendument impuissant, puisqu’il est censé lui être parfaitement étranger. Il se met alors hors de cause, et oublie qu’il est lui aussi partiellement responsable des plaies sociales qui se développent dans son environnement, en les provoquant, très souvent, mais au moins en n’agissant pas activement contre elles. Mamet rappelle que tout le monde se croit toujours dans son bon droit. Au moment de sa condamnation, Capone lui-même s’écrie : « C’est ça la loi ? C’est quoi cette comédie ? », de même que, dans American Buffalo, Teach disait que « tout fout le camp, dans cette société ! », en se plaignant du fait que de plus en plus de cambrioleurs se fassent tirer dessus à la carabine quand ils pénètrent par effraction dans le domicile de leurs « clients »…


Le film n’est si déstabilisant, moralement, pour le spectateur (et donc si structurant), que parce qu’il montre les incorruptibles œuvrer très souvent contre la loi. Malone, le mentor de Ness, exhorte à plusieurs reprises son poulain à sortir des sentiers légaux : quand le monde est corrompu, que les lois ne tournent plus rond, il serait trop commode, dit-il, de se réfugier derrière elles. « Jusqu’où est-on prêt à aller pour arrêter Capone et l’empêcher de continuer à mettre la ville à feu et à sang ? » : c’est la question qu’il martèle tout au long du film, jusqu’à sa mort. Chacun a une certaine conception de la justice et doit œuvrer en fonction de ses convictions. Cela ne veut pas dire qu’on puisse sans états d’âme contourner les règles légales. Le film aurait en effet pu suggérer, d’une manière qui serait restée profondément paranoïaque, que celui qui se sent dans son bon droit – c’est-à-dire à peu près tout le monde – pourrait légitimement se moquer des lois et faire toujours les choses comme il l’entend, sous prétexte qu’il saurait mieux que les autorités officielles ce qui est juste : on retrouve cette mentalité dans la multitude de films américains qui, depuis les origines, dépeignent ces figures héroïsées de « vigilantes », apôtres d’une justice sauvage, prise en charge par des individus, indépendamment de toute légitimation officielle (comme dans la série des Dirty Harry ou des Death Wish). Certes, on peut – et l’on doit – agir contre la loi, lorsqu’elle semble corrompue, dit Mamet, mais on ne peut pas prendre un tel acte à la légère, dans une attitude d’autogratification morale. Ness et ses amis hésitent, quant à eux : ils préféreraient rester dans le sillon de la légalité, car ils craignent sinon de mal se conduire. Ils ne se résignent que très tard à enfreindre la loi, après de fastidieuses hésitations, parce qu’ils ne savent pas avec certitude si ce qu’ils font est bien ou mal. Et cette ambiguïté laisse par conséquent les spectateurs en état de s’interroger eux aussi.


Le premier exemple de ce traitement ambigu des personnages survient au moment où Malone décide de faire parler un homme de Capone en tuant devant lui un autre gangster qui refuse de lui donner des informations. En fait, ce second gangster est déjà mort, et Malone se contente d’agiter son cadavre, comme s’il le secouait : devant son « refus » de coopérer, il lui place alors son revolver dans la bouche et l’« exécute » froidement. L’homme de main, crédule devant cette mascarade, sortira terrorisé d’une telle démonstration de violence et décidera évidemment très vite de se mettre à table… Mais cette méthode d’interrogatoire, psychologiquement dure, peut éventuellement heurter les spectateurs, voire les choquer ; et leur possible indignation est en tout cas mise en scène dans le film à travers les propos réprobateurs d’un officier de police qui assiste à l’épisode, et qui s’offusque de pareilles méthodes, contraires à toute déontologie. Le comportement de Malone n’est pas parfaitement moral – et il est en tout cas illégal –, mais il nous pousse de ce fait à nous interroger, nous aussi, sur ce qu’il nous semble juste d’accomplir pour faire valoir la justice. Jusqu’où aurions-nous été prêts, nous, pour arrêter Capone ?


Les scènes de ce type se succèderont tout au long de l’intrigue. Malone tabasse un collègue pour le forcer à lui révéler des données confidentielles. Stone élimine un gangster sans sommation pour l’empêcher d’éliminer un témoin essentiel dans le procès contre Capone. Ness persuade le juge du procès de changer les membres du jury, contre la loi établie, parce qu’il les soupçonne d’avoir été achetés par la pègre : il parvient à convaincre le magistrat en lui disant que son nom apparaît sur une liste qui recense l’identité de plusieurs personnes corrompues, et annonce qu’il révélera ce document si rien n’est fait pour remplacer les jurés. Or, Ness ment : le juge n’est pas sur cette liste. Mais il faut croire que le magistrat n’avait pas la conscience tranquille, puisqu’il a finalement accédé à la requête du policier, après avoir été menacé, alors qu’il avait refusé dans un premier temps.


Le passage le plus fort, de ce point de vue, intervient cependant avec l’élimination de Frank Nitty – l’homme de main de Capone et le responsable de la mort odieuse d’innombrables personnes, dont une petite fille parfaitement innocente, dans la séquence d’ouverture du film, et deux des collaborateurs de Ness (Wallace et Malone). Ness poursuit Nitty dans une course-poursuite infernale, en sautant d’un toit à l’autre des immeubles de Chicago. Il capture son adversaire, après l’avoir sauvé d’un plongeon dans le vide ; mais, loin de se montrer reconnaissant, le tueur parade :


NITTY : Coucou, Monsieur l’agent du fisc. Acharne-toi sur moi, qu’est-ce que tu attends ? Ne reste pas planté là, acharne-toi !

NESS : Ne me cherche pas, tu es bon pour passer sur le grill. Je viendrai te voir crever, charogne, tu as tué mon ami !

NITTY : Il a crevé comme un porc.

NESS : Tu dis ?

NITTY : Je dis que ton copain est mort en couinant comme un porc irlandais. Pense bien à ça quand je repartirai libre comme l’air…


Ness s’emporte alors, dans un terrible mouvement de rage. Il réalise que Nitty risque fort de passer entre les mailles du filet, comme Capone lui-même, en profitant des pots de vins qui seront versés aux jurés de son procès. Et il précipite l’homme de main dans le vide, en lui criant, fou furieux : « Malone a couiné aussi fort que toi ? », tandis qu’on voit la silhouette s’encastrer violemment dans une automobile, en contrebas.


Ness a-t-il bien fait ? Le problème n’est pas facile à résoudre, d’autant que la mise en scène brillante de De Palma accentue l’effet d’interrogation : le long plan suivant est filmé en caméra subjective, à travers les yeux du héros, pour nous forcer à nous identifier à lui au moment du film où nous aurions sans doute le plus envie de prendre nos distances, d’autant que la scène de la chute a elle-même été filmée d’une façon brutale qui souligne l’horreur du châtiment infligé à Nitty. Si Ness a peut-être eu raison d’agir comme il l’a fait, en tout cas, pour faire valoir individuellement la justice à défaut de parvenir à ce qu’elle soit prise en charge légalement, cette solution n’était pas celle qu’il désirait : il aurait sans conteste préféré que Nitty soit jugé, et non assassiné de cette façon. La loi sert de garde-fou contre la rage vindicative des hommes, et Ness est attaché à la justice légale, ne serait-ce que pour cette raison. Mais, en l’occurrence, la justice étant corrompue, Nitty aurait probablement été acquitté. Dans ce monde tragique, l’alternative était donc la suivante : tuer illégalement un homme ou laisser un assassin continuer ses activités impunément… Il fallait choisir entre deux possibilités, dont aucune n’était pleinement morale…


Comme le dit un personnage de The Unit, il n’y a pas de choix moral entre le bien et le mal ; il n’y a de choix moral qu’entre deux formes relatives de mal, ou, si l’on préfère voir le verre à moitié plein, entre deux formes relatives de bien. On n’a à se poser des questions morales que lorsque le bien contient une part de mal, et que le mal comporte une part de bien. Or, pour se développer moralement, il faut avoir à effectuer de véritables choix moraux ; il faut se poser de véritables questions. Et c’est ce que le film tente de faire. La justice civile interdit aux lubies morales individuelles de s’exprimer, et ce rôle fondamental permet d’éviter le chaos social : aussi la loi doit-elle autant que possible être respectée. Mais, ce faisant, l’autorité du droit nous épargne en grande partie la peine de nous poser des interrogations éthiques, puisqu’elle prévoit pour chaque situation une sanction légale prédéfinie. Pourtant, quand la loi est corrompue, soit par erreur de jugement, soit par malveillance, c’est aux citoyens qu’incombe la responsabilité de porter la voix de la légitimité morale, et il faut pour cela qu’ils soient capables de réfléchir... Si des Justes, par exemple, n’avaient pas sauvé des juifs de la déportation, sous l’occupation, en s’opposant civiquement aux lois antisémites alors en vigueur, combien de vies supplémentaires auraient-elles encore été sacrifiées ?...


On peut établir ici un parallèle avec The Verdict. Le héros, Frank Galvin – qui est avocat – évoque au cours de son périple judiciaire l’importance des jurys populaires, et explique combien ils ont de valeur à ses yeux : pour une fois dans leur vie, rappelle-t-il, les hommes ordinaires ont la possibilité de se confronter eux-mêmes à la justice, de l’incarner. Ils ne peuvent plus dire que le vice qui les entoure découle du laxisme des autres ; ils ont eux-mêmes la responsabilité d’être vertueux, de bien juger, de résister à la corruption et de montrer ce que devrait être la loi. Ce discours est typiquement « populiste », dans le sens le plus historique de cette expression, qui désigne aux Etats-Unis un courant politique d’inspiration agraire, proche du socialisme primitif, qui rejette les excès du capitalisme au nom d’une perspective morale et défend l’autonomie économique des travailleurs et l’autonomie politique des citoyens (on voit notamment cette idéologie à l’œuvre dans les films de Frank Capra). C’est en pouvant faire preuve de responsabilité, à travers l’exercice d’activités professionnelle et politique indépendantes, que le citoyen est en mesure de se structurer moralement, en tant que personne (et non simplement en tant qu’individu), et de percevoir réellement toute l’étendue de ses responsabilités à l’égard de ses communautés. En acceptant d’assumer ces responsabilités auprès de son entourage, l’homme de bien devient alors lui-même subjectivement responsable, adulte. Il cesse d’évoluer dans son petit monde paranoïaque, où l’on peut se dédouaner de la pourriture ambiante, et où les discours désabusés servent de prétexte pour ne plus avoir à aimer – ni aider – personne concrètement. Les jurys populaires remplissent cette fonction éducative de responsabilisation et de sensibilisation à la justice. Et, en un sens, les films de Mamet le font aussi : parce qu’ils présentent de véritables dilemnes moraux, ils contraignent leur public à s’interroger sur ce qui est juste. En regardant The Untouchables, nous sommes finalement mis en position d’évaluer les agissements des personnages, de peser le pour et le contre de leurs actions et de déterminer ce qui devait légitimement être fait pour mettre Capone hors d’état de nuire, comme si nous étions nous-mêmes des jurés…


Comme on l’a vu, le film refuse de verser dans un discours pessimiste, dans la perspective duquel tout le monde serait mauvais et où il n’y aurait personne à sauver ; mais, dans le même temps – et c’est évidemment essentiel –, Mamet refuse de tomber dans un optimisme complaisant où l’on soutiendrait que tout est pour le mieux dans le meilleur des monde, que la corruption et l’égoïsme n’existent pas, ou sont très peu répandus, et où l’on pourrait toujours sans difficulté, ici encore, se convaincre qu’on est un homme bien. Si le mal est absent de la société, on ne doit rien faire pour l’enrayer ; donc, en ne faisant rien, on peut se persuader qu’on fait ce qu’il faut... C’est uniquement parce que le monde est ambivalent – c’est-à-dire, en somme, parce que le mal existe, mais que l’on peut avoir prise sur lui, au moins jusqu’à un certain point –, que chacun a toujours le devoir de se dresser activement contre l’injustice, quoi qu’il lui en coûte...

 Cette remise en cause de l’optimisme a également un autre mérite : elle montre bien, précisément, comme il est difficile d’être moral, non seulement dans le sens où l’on se laisse aisément rattraper par une compréhensible mollesse éthique, mais aussi à cause des répercussions pratiques qu’occasionne une trop grande vertu et un trop grand courage. Les honnêtes gens, souligne le scénariste, sont les premiers à se faire lyncher par leurs concitoyens, à payer les pots cassés de leur action bénéfique. Il serait commode d’écrire un film optimiste où l’on dirait qu’il faut être vertueux, intègre, et où, à la fin, le héros blanc comme neige empocherait le pactole, recevrait tous les honneurs et repartirait avec la plus belle fille de la ville, comme on le voit très souvent sur les écrans. Voilà qui donne assurément envie d’être vertueux ! Mais ce ne serait pas là de l’authentique vertu… Dans The Untouchables, les personnages payent cher leur abnégation : des trois compagnons de Ness, deux finiront par mourir, victimes des hommes de Capone. Le héros lui-même a cru un moment que sa femme et sa fille allaient être éliminés à cause de sa croisade contre le crime. Etre moral n’est pas une chose facile ; c’est seulement en en prenant conscience qu’on grandit, et qu’on se donne les moyens de ne plus occulter ses responsabilités, afin d’être vraiment moral – ou, pour mieux dire, de l’être autant qu’on le peut, car on ne l’est jamais tout à fait, et même jamais beaucoup. Mais, à ceux qui auront ce courage, certaines réjouissances seront parfois accordées, comme celle qui consiste à voir Capone derrière les barreaux. On ne transformera pas le monde en pays de Cocagne, et l’on se cassera probablement les dents en chemin plus souvent qu’on ne récoltera de lauriers, mais, en faisant preuve de vertu, on pourra peut-être au moins améliorer un peu les choses – et l’on aura en tout cas le privilège de vivre dans un univers symbolisé, chargé de sens, au contraire des nihilistes de toutes sortes…


*


L’univers de Mamet, on le voit bien, ne brille pas de la blancheur étincelante de l’optimisme ; mais il n’a pas non plus la noirceur abyssale du pessimisme ; il s’agit en fait d’un univers gris, et, pour cette raison, d’un univers véritablement tragique, dans le sens assez particulier que nous donnons à ce terme. C’est un univers qui montre la vie dans ce qu’elle a de plus terrible, mais qui rappelle aussi en filigrane pourquoi elle reste belle, même dans sa difficulté. Cette part d’ambivalence se retrouve en fait chez tous les tragédiens qui parviennent à éviter le piège de la régression ; chez Corneille ou Mérimée, par exemple, la vie est tragique, mais elle est aussi pleine de saveur : les personnages ont des convictions fortes, ils se réjouissent d’aimer, ils apprécient les plaisirs de l’existence, etc. La joie tragique, disait Nietzsche, s’exprime notamment d’une manière typique dans l’adaptation musicale que Bizet donna de Carmen. L’œuvre valorise vigoureusement l’amour, par l’entremise d’un livret qui fait ressortir tous les délices de la passion, ainsi que par une musique légère et enjouée, mais elle témoigne parallèlement d’une probité remarquable dans sa dureté et son refus du sentimentalisme, dans sa peinture de la violence qu’engendrent naturellement nos émotions et dans ce constat cruel qu’elle assène finalement : l’amour est merveilleux, mais, pourtant, en raison même de ce qui le rend si précieux, en raison même de l’enthousiasme qu’il génère en nous, il nous fait souffrir, bien souvent, et il provoque la mort...


Quand une œuvre nous fait perdre de vue l’intérêt qu’il y a à vivre, qu’elle nous plonge dans l’indifférence, ou encore quand la vie nous est présentée sous un jour si crépusculaire qu’elle en vient même à nous dégoûter activement, l’artiste évite certes le piège de l’optimisme, mais c’est pour mieux tomber alors dans celui du pessimisme ; le spectateur est confronté dans ce cas à un tragique mélancolique, qui nous plonge dans l’ataraxie et dévalorise toutes les aspirations humaines à la racine, selon le goût de Schopenhauer, ou à un tragique dépressif, plus courant, dans lequel s’exprime le désir frustré de prendre plaisir à exister, mais où il est toutefois bien difficile d’investir réellement la vie, tant elle nous horrifie, et tant domine une atmosphère de lamentation. Le tragique tel que nous le concevons, et tel qu’il stimule le cœur en le rendant plus adulte, montre au contraire que l’amour de l’existence est souvent contrarié de manière absurde, au terme de son expression, mais qu’il n’a aucune raison de l’être par nous, à la base, par une suspension du vouloir-vivre, et qu’il trouve aussi parfois malgré tout, dans de petites choses au moins, l’occasion de s’épanouir. Le vrai tragique nous rend plus lucides, il réprime en nous une exaltation et un optimisme qui tiendraient, dans notre monde ambivalent, du fantasme régressif, et qui trahiraient donc indirectement notre mal de vivre ; il nous montre les choses telles qu’elles sont, dans toute leur âpreté, mais sans épuiser pour autant notre joie, notre ambition et notre goût pour le beau – sans nous conduire ni au renoncement mélancolique, ni au dégoût dépressif. Et, alors, la tragédie devient pour nous un instrument de maturation, elle nous encourage à continuer d’aimer et de vouloir, à continuer de produire des valeurs, mais d’une manière plus sereine et plus profonde, d’une manière plus honnête et, par conséquent, plus authentique…


Certes, le ton des films de Mamet n’a pas grand-chose à voir avec l’héroïsme aristocratique d’un Corneille. Mais la défense et illustration du panache chevaleresque n’est pas la seule manière de donner une image enthousiasmante de l’existence ; on peut aussi valoriser la vie, dans une veine plus populaire et plus simple, en soulignant le bonheur associé à des sentiments ordinaires tels que la solidarité, le plaisir d’être ensemble, l’amitié ou seulement la beauté des choses. Au demeurant, il y a chez Mamet, dans nombre de ses œuvres, une apologie de la vertu morale – et du courage de ceux qui, sans pour autant être toujours irréprochables, endossent ponctuellement cette vertu contre leur intérêt, comme dans The Verdict ou The Untouchables, en particulier – qui constitue une forme incontestable d’héroïsme, et qui se rapproche à bien des égards de l’esprit cornélien, avec même une pointe supplémentaire de nuance et d’ambiguïté qui manquait peut-être parfois au dramaturge français, en dépit de son fantastique talent...

  




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